Le Silo: Os filmes que você escolheu apresentar à ENSBA tratam, de uma forma ou de outra, da noção de “évènement”. Porquê essa escolha? Como você elaborou a seleção de filmes em questão?
Wagner Morales: O engraçado é que em francês a palavra « événement » aglutina~ dois sentidos que para nós brasileiros se concretizam em dois substantivos diferentes : « evento » e « acontecimento », duas palavras próximas, mas que carregam sentidos diferentes. Para nós, « evento » é algo que assume os ares de uma ação planejada, uma ação de alguma maneira esperada e marcada : uma festa, uma comemoração, a apresentação de um ato ensaiado. Já quando dizemos « acontecimento », geralmente estamos nos referindo às ações frutos do acaso, uma ocorrência não planejada, geralmente testemunhada por quem estava ali na hora em que ela ocorre. Quem viu, viu, não irá se repetir nunca mais : uma estrela cadente, um acidente de carro, um cantor que desafina.
Nos trabalhos presentes nessa seleção intitulada « Brazilian news : evento e acontecimento », tentei dar conta da maneira pela qual esses dois significados do termo « événement » se mostra para a lente de uma câmera. Nos trabalho aqui mostrados, sente-se uma forte influência de um vídeo primordial, que vem lá dos anos 60, época em que os artistas começavam a utilizar este suporte em seus trabalhos devido à sua potência de registro. São trabalhos que se valiam do vídeo pra mostrar alguma coisa que não poderia ser mostrada em outro tipo de recurso narrativo e se valem do vídeo como a simples e melhor forma de registrar acontecimentos, sejam eles espontâneos ou planejados.
Um outro laço que une esses vídeos é o fato deles serem realizados por artistas plásticos e não por cineastas ou videomakers. São artistas que fazem vídeo. E isso é um traço importante quando percebemos nos trabalhos um certo olhar que não busca nada além do registro de uma situação, um olhar que se contenta em ser um testemunho de uma ação e não se preocupa com uma construção narrativa ficcional ou o efeito de realidade de uma história encenada.
S: O campo da arte contemporânea acolhe cada vez mais jovens cineastas. No que diz respeito às imagens em movimento, como se apresenta hoje a cena artística brasileira, em particular em São Paulo?
W.M.: No Brasil não há cinema experimental. Isso acabou quando o super-8 deixou de existir. Nosso cinema hoje é essencialmente comercial e leviano. O que há, desde os anos 80, são muitos artistas que trabalham com o vídeo de modo experimental e, nesse caso, tanto na área do documentário, do ficcional e nas artes plásticas. Por aqui temos 4 grandes pólos produtores de vídeo que se articulam ao redor das grandes cidades: São Paulo, Rio de Janeiro, Belo Horizonte e Porto Alegre. Cada uma dessa região produziu uma safra de artistas que, de alguma forma, dialogam entre si. É possível até dizer que existe um gênero do vídeo experimental e documental de São Paulo, outro de Minas Gerais e assim por diante. Uma coisa nova que acontece, principalmente na cena paulistana, é o surgimento de uma produção de imagens em movimento realizadas por artistas plásticos, pessoas que antes realizavam pintura, escultura, fotografia e instalações e que começam a se valer do vídeo. Esse tipo de produção, na qual eu me insiro, passou a ganhar corpo e, como será possível perceber nessa seleção apresentada nessa mostra, constitui o que de mais interessante se faz hoje em dia.
S: O ano passado você foi comissário da mostra de vídeo da Bienal de São Paulo. Como foi essa experiência? Que trabalhos – e porquê – você escolheu mostrar?
W. M.: Na 28ª Bienal de São Paulo, realizada no ano passado, fui convidado para fazer a curadoria do espaço chamado « Video Lounge », que era uma programação de filmes e vídeos que acontecia dentro e durante a bienal.
O termo lounge nos remete a espaços de conforto, descontração e, até, a um certo estilo musical, no entanto, existem outras relações possíveis pra serem consideradas no nosso caso: encontro, pausa, reflexão, flerte. E era nesse universo que a minha proposta do « Vídeo Lounge» se inseria. A idéia era, através de uma extensa programação de vídeos e filmes, estimular e possibilitar a construção de um pensamento sobre o que se vê ali, nos trabalhos mostrados nos monitores de plasma e na bienal como um todo.
Dessa forma, os recortes, os quais chamei de “linhas temáticas”, eram uma espécie de caixa de ressonância daquilo que estava presente nas obras e nas propostas dos artistas participantes daquela bienal. Explico melhor: o meu ponto de partida para a construção destas linhas temáticas foi um estudo das propostas e obras apresentadas pelos 40 e poucos artistas que participam da bienal este ano. O próprio conceito chave da curadoria principal, o termo “em vivo contato”, foi muito determinante. Acreditei que estabelecer um contato com os artistas que estariam presentes durante a bienal seria determinante para a escolha do que mostrar no « Video Lounge ». Digo contato no sentido intelectual, pois não procurei nenhum artista pessoalmente, mas sim, analisei um a um os projetos por eles apresentados, além dos trabalhos anteriores, textos e algumas referências de cada um. Foi desse caldo que saíram as 4 linhas temáticas (Telepresença, Ação da música, Diariamente (vida real): pessoas e lugares e Performance), além das sessões de filmes e vídeos presentes no Auditório do terceiro andar.
Mais do que separações e fronteiras bem definidas, essas linhas temáticas apontavam para uma confluência de questões em comum, um panorama geral onde existia um horizonte compartilhado.
Todas as quatro linhas temáticas tentavam trazer ao público panoramas possíveis onde, evitando o didatismo fácil, podíamos perceber como os trabalhos escapam a classificações rígidas, uma característica que é própria das artes visuais: um documentário que também é o registro de uma performance, um vídeo-clipe que pode ser visto como um filme experimental, um programa de televisão que mais parece videoarte ou um manifesto político. As fronteiras são tênues e não é difícil constatar que um determinado trabalho poderia se encaixar em uma ou várias linhas temáticas deste programa. E isso de fato acontece algumas vezes. Havia uma “conversa” entre aquelas obras e eu apenas tentei evidenciar isso.
S: Você é simultaneamente artista e curador [nomeadamente na Galeria Virgílio, SP, onde você organiza o “Cinema de Corredor]. Como é que você vive essa articulação? No que diz respeito à sua atividade de curador, você acredita numa especificidade da “arte curatorial”, ou trata-se mais dum gesto crítico?
W.M.:No meu caso, esta articulação é recente. Começou quando eu estava fazendo a residência artística do Palais de Tokyo, o Le Pavillon. Durante a residência, fiquei muito amigo de um curador romeno, o Mihnea Mircan, meu colega de Pavillon. Naquela época, além dos meus projetos artísticos, comecei a pensar nas articulações existentes entre os trabalhos dos artistas que estavam ali e nas formas possíveis de exibir e também confrontar tais trabalhos. Isso começou a invadir um terreno que não era mais apenas criação artística, mas também pesquisa e crítica. E, no meu caso, tanto pesquisa quanto crítica são importantes e indissociáveis da criação artística, o que talvez facilite a articulação com o trabalho curatorial. Mas eu não me atreveria falar em « arte curatorial », talvez eu desconfie um pouco disso, acho que acredito mais no « gesto crítico » realizado por um artista. Por exemplo, um artista pode ter um gesto curatorial e propor um trabalho que nada mais seja que a escolha de um número de filmes pra serem exibidos em um local específico, de uma maneira específica e nesse caso, acredito que haja uma articulação entre um gesto artístico e um gesto curatorial, uma confluência. Ainda não arrisquei nada nessa área, pois nunca considerei nenhum dos meus projetos curatoriais como um projeto artístico. Na falta de uma idéia melhor é sempre uma possibilidade.
S.:Falemos da sua prática artística e dos seus filmes. Estes últimos são claramente fruto dum olhar – e duma orelha – cinéfila. Como você chegou ao cinema?
W.M.: Acredito que a minha formação cinematográfica começou bem cedo, lá pelos 8 ou 9 nos e, com certeza, foi baseada essencialmente por obras de ficção. Nessa época, eu gostava do Chaplin, do Buster Keaton, The Three Stooges, de Jerry Lewis e de filmes do gênero Western, via tudo. Depois, já na adolescência, descobri os caras de que gosto até hoje: Jean Rouch, Godard, Lynch, Buñuel, Jim Jarmuch, Wenders, Júlio Bressane, Scorsese, Robert Bresson. Era uma coisa de cinéfilo mesmo, freqüentando cine-clube, festivais e sessões malditas. Daí que já cheguei à faculdade com uma formação cinematográfica que é quase a mesma que eu carrego até hoje.
Comecei a fazer documentários mais ou menos na mesma época em que comecei a fazer o que se costuma chamar “vídeos experimentais”. Na verdade, não faço muita distinção entre os dois tipo de produção e não sei se posso falar que minha produção documental caminha para uma direção mais experimental ou não. O que posso afirmar é que cada vez mais, sinto que os meus cacoetes estéticos vão ficando pra traz na mesma medida que uma pesquisa maior sobre o meio e o suporte videográfico e cinematográfico vem ganhando lugar.
Também não gosto do termo videoarte ou vídeo de arte. Prefiro vídeo de artista, que o produto do trabalho do artista que se utiliza do vídeo pra fazer seu trabalho, assim como poderia se valer da fotografia, do desenho, do cinema, da escultura, etc.
Entrevista com Wagner Morales.
Chronique Chinoise #6.
Entre cinéma et art contemporain. Aperçus sur la création contemporaine française et européenne.
Matthias Müller, Phantom, 2001.Diverses actrices célèbres du cinéma hollywoodien (on peut reconnaître Lana Turner, Tippi Hedren ou Grace Kelly) semblent éprouver le même frisson inexplicable dans leur demeure luxueuse et privée. Des spectateurs, échappés de différents films, applaudissent un spectacle invisible. De brefs extraits de films de Hitchcock, centrés autour de séries d’objets ou d’indices (une carte de visite, un briquet, une cravate, un mouchoir brodé, une broche, une tache de sang, un téléphone, un pistolet, une poignée de porte, un volant d’automobile), forment une intrigue sans motif, proche du rébus et de l’énigme. Des fragments de clips musicaux célèbres sont mis en boucle et diffusés sur des écrans déployés dans l’espace, soumettant le spectateur à l’écoute d’un babil frénétique et régressif. Des modèles s’exercent à un karaoké collectif qui se transforme en étrange cacophonie. Ces exemples variés illustrent un même geste de réemploi et de citation. Post-cinéma, en un sens, qui envisage l’histoire du médium comme un répertoire de clichés. Je voudrais questionner la manière dont le cinéma et la culture de masse se trouvent réfléchis dans le travail d’artistes contemporains. De nombreuses œuvres, filmiques ou plastiques, inventent une forme seconde en recourant au remake, au collage, à la boucle, au sample, au found footage. Ce geste mimétique et politique de détournement témoigne à la fois d’un procès de déconstruction et d’une part de fascination. Le détournement ironique ou critique suppose une reconnaissance familière chez le spectateur des éléments culturels tout en produisant des effets fantastiques.
Je présenterai les œuvres de deux artistes, de renommée internationale, qui éclairent de manière contrastée cette question du réemploi. S’il rencontre l’art contemporain, notamment par ses installations réalisés en collaboration avec l’artiste Christoph Girardet, le travail de Matthias Müller, cinéaste allemand, s’inscrit dans une tradition forte du film expérimental. Née à Johannesburg, vivant à Berlin, l’artiste Candice Breitz travaille la boucle et le sample en usant des ressources de l’art numérique dans des installations souvent spectaculaires.
Matthias Müller
Il est possible de déceler dans l’œuvre de Matthias Müller une veine poétique, de nature allégorique — The Memo Book (1989) ou Pensão Globo (1997), par exemple — et une veine plus théorique, usant du réemploi de séquences tirées de l’histoire du cinéma. Cette division reste délicate et incomplète, car le cinéaste use couramment du found footage dans nombre de ses œuvres. Je privilégierai toutefois dans le cadre de cette chronique ses films ou installations inspirés par l’histoire du cinéma. L’un de ses films les plus célèbres, Home Stories (1991), est constitué d’extraits de films hollywoodiens. Si différentes actrices se succèdent à l’écran, l’action semble continue. Une femme se réveille, seule, dans sa maison. Est-elle la victime d’une obscure menace ? Le secret est-il derrière la porte ? Elle traverse des couloirs, allume la lumière, ferme une porte, regarde par la fenêtre, inquiète et anxieuse. De sombres pressentiments ne seront jamais éclaircis. Nous ne connaîtrons jamais la raison exacte de sa peur. Les éléments de l’intrigue sont détachés de tout récit explicatif. Le suspense devient énigme. En séquestrant l’héroïne dans sa maison, le lieu familier devient le théâtre du crime. Par ce geste de déconstruction (variation des actrices, continuité des actions, fragmentation), le cinéaste produit une manière d’analyse sémiologique des codes idéologiques. Il révèle les stéréotypes du regard masculin sur l’héroïne hollywoodienne, victime angoissée et objet de désir. Ce caractère théorique du propos n’oblitère pas la part de fascination, voire de kitsch. Home Stories obéit à un double mouvement, à la fois critique et fasciné.
Différents films, co-réalisés avec Christoph Girardet, témoignent de cette part de fascination et d’énigme critique. Présentée en 1999 sous la forme de six écrans, l’installation Phoenix Tapes, d’après Hitchcock, prolonge ce travail de déconstruction. En prélevant des fragments brefs dans ses films, les artistes démontent les figures du cinéma hitchcockien à la manière d’une leçon de cinéma mais créent également un second récit, trouble, basé sur la boucle, le fétiche, la série. Les procédures du montage ne sont pas sans évoquer le travail du rêve. Chaque série (le déraillement, l’attente, l’amour de la mère, la chambre, l’endormissement) obéit à des procédés de déplacement et de condensation. Si le travail de citation occulte le récit et l’intrigue, les séries d’objets, les associations produisent une sorte de drame latent, privilégiant les lieux vides, le hors champ, les indices. Réalisé en 2003, Play est composé d’extraits de films représentant des spectateurs dans différentes salles de spectacle. Après une première ovation et un concert d’applaudissements, les spectateurs se retrouvent livrés à eux-mêmes, immobiles, interdits, dans le silence de la salle. Les deux artistes ont choisi des extraits où les spectateurs sont en proie à une attente indéfinissable. Les regards inquiets, les soupirs, les visages méditatifs et concentrés, les regards scrutateurs derrière des jumelles de théâtre témoignent d’un spectacle à venir qui semble se dérober continûment. Le spectacle n’a plus lieu, le drame est devenu celui du spectateur seul dont la détresse est visible. Sous sa forme énigmatique, ce film témoigne d’un âge second du cinéma. L’acteur s’est déplacé (on peut reconnaître dans l’assistance Cary Grant ou Liz Taylor) : il est devenu le spectateur d’un scène soustraite au regard. Un film récent Kristall, co-réalisé avec Christoph Grardet en 2006, prolonge ce jeu spéculaire entre l’acteur et le spectateur.
Matthias Müller et Christoph Girardet, Kristall, 2006.
La nature allégorique, voire onirique, du travail de Matthias Müller est très présente dans son beau film Alpsee, plus secret, réalisé en 1994. À travers des fragments de found footage et des scènes de studio, aux couleurs primaires et saturées, rappelant l’imagerie publicitaire, le design et l’électroménager des années 60, le cinéaste dresse un tableau songeur de son enfance. Procédant par associations visuelles (entourer un arbre de ses bras et mettre un bracelet autour de son poignet, par exemple), le rapprochement entre les images, souvent déconcertant, crée d’étranges relations, proches du lapsus : du lait déborde et inonde les escaliers, une cruche se brise, un enfant joue au puzzle. Les fragments composites d’une enfance s’éclairent au gré d’emprunts à la culture de masse. L’histoire privée, individuelle, s’exprime désormais à travers un certain nombre de standards.
Si le travail de Matthias Müller produit une lecture critique des codes du cinéma, il invente, ce faisant, des modes de récit gouvernés par l’énigme, l’ellipse, le hors champ. Quelle est la charge symbolique des images prélevées à notre mémoire commune ? Comment construire aujourd’hui de la singularité avec des lieux communs ?
Candice Breitz
Née à Johannesburg (Afrique du Sud), l’artiste Candice Breitz vit actuellement à Berlin. Elle expose régulièrement dans de nombreux musées d’art contemporain. Une exposition importante s’est tenue à la Kunsthalle de Berlin à l’automne 2008. Les œuvres vidéo de Candice Breitz sont des installations à écrans multiples, souvent spectaculaires. L’artiste utilise un matériau de référence tiré de la culture de masse — films hollywoodiens, chansons de variétés internationales — qu’elle transforme et détourne selon des opérations techniques précises en privilégiant les opérations de langage. On peut distinguer dans son travail deux procédés techniques majeurs : la répétition (prélever des fragments et les mettre en boucle), l’imitation (explorer les figures du karaoké ou du play-back). L’artiste tente d’atteindre un point de transformation plastique de notre propre relation à la culture de masse. Décrivons certaines de ses installations.
Candice Breitz, Becoming, 2003.
Babel Series (1999) se présente sous la forme de sept moniteurs déployés dans l’espace. Sur chacun des moniteurs, différents chanteurs de variétés pop (Madonna, Queen, Prince, Abba…) semblent atteints d’un trouble du langage. L’artiste n’a retenu que des fragments brefs, en boucle, où le chanteur prononce un seul phonème. Madonna chante continûment « Pa… pa… pa… » et Freddie Mercury « Ma… ma… ma… », produisant un babil des premières années de l’enfance. Si l’effigie des vedettes est immédiatement reconnaissable, le concert simultané des différentes voix produit une étrange cacophonie.
Les dix moniteurs en cercle de Karaoké (2000) organisent un curieux karaoké. Sur chacun des écrans, un chanteur différent tente d’entonner la chanson Killing Me Softly. Enregistrés à New York, les dix chanteurs n’ont pas l’anglais comme langue maternelle, mais le russe, le coréen, l’espagnol, l’allemand, le vietnamien… D’où leur difficulté à reproduire l’intonation exacte de la langue anglaise, standard universel de la communication. L’un d’entre eux, incapable de prononcer correctement les paroles, siffle même la mélodie. Les paroles de la chanson, transformées, déplacées, déphasées, disparaissent sous le brouhaha. Placé au centre du cercle, le spectateur ne perçoit plus là encore que cacophonie. Comment créer de l’altérité à l’intérieur d’un standard ? Comment échapper à l’aliénation ?
Ces différentes questions se retrouvent dans la plupart des installations de l’artiste. Je pense à des œuvres plus récentes : Queen (A Portrait of Madonna, 2005) ou Working Class Hero (A Portrait of John Lennon, 2006). L’artiste œuvre à une déconstruction critique des normes de la culture de masse en interrogeant la possibilité (et l’impossibilité) d’un langage commun. Le cinéma aura longtemps été pensé, dès son invention, comme une manière d’espéranto, la possibilité d’un idiome universel. La culture de masse est-elle devenue l’unique langage universel ? Par ses installations, Candice Breitz interroge la place et le rôle du spectateur. Celui-ci est-il voué à du pur mimétisme ? L’œuvre la plus inquiétante à cet égard est sans doute Becoming (2003). Deux fois sept moniteurs, dos à dos. D’un côté, de brefs extraits en boucle de films où l’on peut reconnaître les actrices Cameron Diaz, Julia Roberts, Jennifer Lopez, Meg Ryan, Neve Campbell, Reese Witherspoon et Drew Barrymore ; de l’autre, sur sept autres écrans, l’artiste, en chemise blanche sur un fond neutre, s’essaie à reproduire en play-back le jeu et les mimiques des actrices (torsion du buste, expressions du regard, hochement de la tête). Le jeu mimétique, admiratif, du fan se transforme en séance de possession, voire de dépossession, en reproduisant les clichés idéologiques propres aux comédies sentimentales américaines (séparation, jalousie, dépit amoureux, aliénation). À la manière des films de Matthias Müller et Christoph Girardet, les installations de Candice Breitz articulent subtilement distance critique et fascination.
Dans Soliloquy Trilogy (2000), l’artiste a réduit trois films (Basic Instinct, The Witches of Eastwick, Dirty Harry) aux seuls moments de parole de son acteur principal (Sharon Stone, Jack Nicholson, Clint Eatswood). La présence parlante de Sharon Stone au cours du film Basic Instinct se réduit à sept minutes. Étrange soustraction. Les acteurs hollywoodiens sont-ils silencieux ? Le procédé pose plusieurs questions. S’agit-il du geste fétichiste d’un fan souhaitant privilégier la présence de sa star, du constat économique de la place du travail chez l’acteur hollywoodien ou d’une technique de déconstruction du film, soumis à des sautes logiques et des ruptures narratives ? Le procédé joue assurément sur plusieurs registres, d’où la complexité des installations de l’artiste sous l’apparente simplicité de leur formulation. L’œuvre de Candice Breitz semble en effet répondre à une formule logique, voire un théorème. Elle soumet la culture de masse à un détournement numérique, voire chirurgical, dont la démonstration visuelle séduit et bouleverse l’esprit et les sens du spectateur par une constante suspension du sens.
Il est frappant d’observer combien deux œuvres différentes peuvent dialoguer. Si certaines installations de Matthias Müller appartiennent au champ de l’art contemporain à l’instar de celles de Candice Breitz, des films comme Home Stories ou Alpsee renvoient davantage à la tradition du film expérimental par leur usage plastique du found footage (on pense à certains films de Gustav Deutsch ou Bill Morrison). On retrouve toutefois un point commun chez les deux artistes. Les différents éléments cités (chansons de variétés, films hollywoodiens) sont détachés de leur contexte et produisent, par répétition et transformation, un sentiment d’« inquiétante étrangeté ». Cette notion empruntée à Freud décrit le sentiment d’angoisse ressenti à la découverte de ce qui devait rester dans l’ombre et qui en est sorti. Freud insiste sur le caractère négatif de la vie psychique, qu’il s’agisse du retour du refoulé (ce qui est enfoui fait retour) ou d’une croyance dépassée (l’immortalité, par exemple). Difficile de ne pas voir chez ces héroïnes de Matthias Müller enfermées dans la pénombre de leur logis, chez cet enfant égaré parmi les ustensiles de cuisine, chez ces personnages hitchcockiens livrés à l’énigme des indices la présence d’une familiarité soudain inquiétante. Plusieurs œuvres du cinéaste explorent d’ailleurs directement la question du fantôme (Phantom ou Pictures). Difficile également de ne pas voir dans les boucles mécaniques de Candice Breitz, chez ces stars qui s’adressent à elles-mêmes ou ces fans épris de ressemblance, dans le spectacle de ces karaokés cacophoniques un trouble profond de la reconnaissance. La culture de masse constitue désormais notre mémoire familière. Si les univers culturels et les références des deux artistes sont différents, la culture populaire et l’histoire du cinéma constituent pour l’un et l’autre un objet de fascination et d’exorcisme. Ce qui revient est désormais inscrit dans la mémoire collective comme une ombre.
Texte d'Erik Bullot.
Je présenterai les œuvres de deux artistes, de renommée internationale, qui éclairent de manière contrastée cette question du réemploi. S’il rencontre l’art contemporain, notamment par ses installations réalisés en collaboration avec l’artiste Christoph Girardet, le travail de Matthias Müller, cinéaste allemand, s’inscrit dans une tradition forte du film expérimental. Née à Johannesburg, vivant à Berlin, l’artiste Candice Breitz travaille la boucle et le sample en usant des ressources de l’art numérique dans des installations souvent spectaculaires.
Matthias Müller
Il est possible de déceler dans l’œuvre de Matthias Müller une veine poétique, de nature allégorique — The Memo Book (1989) ou Pensão Globo (1997), par exemple — et une veine plus théorique, usant du réemploi de séquences tirées de l’histoire du cinéma. Cette division reste délicate et incomplète, car le cinéaste use couramment du found footage dans nombre de ses œuvres. Je privilégierai toutefois dans le cadre de cette chronique ses films ou installations inspirés par l’histoire du cinéma. L’un de ses films les plus célèbres, Home Stories (1991), est constitué d’extraits de films hollywoodiens. Si différentes actrices se succèdent à l’écran, l’action semble continue. Une femme se réveille, seule, dans sa maison. Est-elle la victime d’une obscure menace ? Le secret est-il derrière la porte ? Elle traverse des couloirs, allume la lumière, ferme une porte, regarde par la fenêtre, inquiète et anxieuse. De sombres pressentiments ne seront jamais éclaircis. Nous ne connaîtrons jamais la raison exacte de sa peur. Les éléments de l’intrigue sont détachés de tout récit explicatif. Le suspense devient énigme. En séquestrant l’héroïne dans sa maison, le lieu familier devient le théâtre du crime. Par ce geste de déconstruction (variation des actrices, continuité des actions, fragmentation), le cinéaste produit une manière d’analyse sémiologique des codes idéologiques. Il révèle les stéréotypes du regard masculin sur l’héroïne hollywoodienne, victime angoissée et objet de désir. Ce caractère théorique du propos n’oblitère pas la part de fascination, voire de kitsch. Home Stories obéit à un double mouvement, à la fois critique et fasciné.
Différents films, co-réalisés avec Christoph Girardet, témoignent de cette part de fascination et d’énigme critique. Présentée en 1999 sous la forme de six écrans, l’installation Phoenix Tapes, d’après Hitchcock, prolonge ce travail de déconstruction. En prélevant des fragments brefs dans ses films, les artistes démontent les figures du cinéma hitchcockien à la manière d’une leçon de cinéma mais créent également un second récit, trouble, basé sur la boucle, le fétiche, la série. Les procédures du montage ne sont pas sans évoquer le travail du rêve. Chaque série (le déraillement, l’attente, l’amour de la mère, la chambre, l’endormissement) obéit à des procédés de déplacement et de condensation. Si le travail de citation occulte le récit et l’intrigue, les séries d’objets, les associations produisent une sorte de drame latent, privilégiant les lieux vides, le hors champ, les indices. Réalisé en 2003, Play est composé d’extraits de films représentant des spectateurs dans différentes salles de spectacle. Après une première ovation et un concert d’applaudissements, les spectateurs se retrouvent livrés à eux-mêmes, immobiles, interdits, dans le silence de la salle. Les deux artistes ont choisi des extraits où les spectateurs sont en proie à une attente indéfinissable. Les regards inquiets, les soupirs, les visages méditatifs et concentrés, les regards scrutateurs derrière des jumelles de théâtre témoignent d’un spectacle à venir qui semble se dérober continûment. Le spectacle n’a plus lieu, le drame est devenu celui du spectateur seul dont la détresse est visible. Sous sa forme énigmatique, ce film témoigne d’un âge second du cinéma. L’acteur s’est déplacé (on peut reconnaître dans l’assistance Cary Grant ou Liz Taylor) : il est devenu le spectateur d’un scène soustraite au regard. Un film récent Kristall, co-réalisé avec Christoph Grardet en 2006, prolonge ce jeu spéculaire entre l’acteur et le spectateur.
Matthias Müller et Christoph Girardet, Kristall, 2006.La nature allégorique, voire onirique, du travail de Matthias Müller est très présente dans son beau film Alpsee, plus secret, réalisé en 1994. À travers des fragments de found footage et des scènes de studio, aux couleurs primaires et saturées, rappelant l’imagerie publicitaire, le design et l’électroménager des années 60, le cinéaste dresse un tableau songeur de son enfance. Procédant par associations visuelles (entourer un arbre de ses bras et mettre un bracelet autour de son poignet, par exemple), le rapprochement entre les images, souvent déconcertant, crée d’étranges relations, proches du lapsus : du lait déborde et inonde les escaliers, une cruche se brise, un enfant joue au puzzle. Les fragments composites d’une enfance s’éclairent au gré d’emprunts à la culture de masse. L’histoire privée, individuelle, s’exprime désormais à travers un certain nombre de standards.
Si le travail de Matthias Müller produit une lecture critique des codes du cinéma, il invente, ce faisant, des modes de récit gouvernés par l’énigme, l’ellipse, le hors champ. Quelle est la charge symbolique des images prélevées à notre mémoire commune ? Comment construire aujourd’hui de la singularité avec des lieux communs ?
Candice Breitz
Née à Johannesburg (Afrique du Sud), l’artiste Candice Breitz vit actuellement à Berlin. Elle expose régulièrement dans de nombreux musées d’art contemporain. Une exposition importante s’est tenue à la Kunsthalle de Berlin à l’automne 2008. Les œuvres vidéo de Candice Breitz sont des installations à écrans multiples, souvent spectaculaires. L’artiste utilise un matériau de référence tiré de la culture de masse — films hollywoodiens, chansons de variétés internationales — qu’elle transforme et détourne selon des opérations techniques précises en privilégiant les opérations de langage. On peut distinguer dans son travail deux procédés techniques majeurs : la répétition (prélever des fragments et les mettre en boucle), l’imitation (explorer les figures du karaoké ou du play-back). L’artiste tente d’atteindre un point de transformation plastique de notre propre relation à la culture de masse. Décrivons certaines de ses installations.
Candice Breitz, Becoming, 2003.Babel Series (1999) se présente sous la forme de sept moniteurs déployés dans l’espace. Sur chacun des moniteurs, différents chanteurs de variétés pop (Madonna, Queen, Prince, Abba…) semblent atteints d’un trouble du langage. L’artiste n’a retenu que des fragments brefs, en boucle, où le chanteur prononce un seul phonème. Madonna chante continûment « Pa… pa… pa… » et Freddie Mercury « Ma… ma… ma… », produisant un babil des premières années de l’enfance. Si l’effigie des vedettes est immédiatement reconnaissable, le concert simultané des différentes voix produit une étrange cacophonie.
Les dix moniteurs en cercle de Karaoké (2000) organisent un curieux karaoké. Sur chacun des écrans, un chanteur différent tente d’entonner la chanson Killing Me Softly. Enregistrés à New York, les dix chanteurs n’ont pas l’anglais comme langue maternelle, mais le russe, le coréen, l’espagnol, l’allemand, le vietnamien… D’où leur difficulté à reproduire l’intonation exacte de la langue anglaise, standard universel de la communication. L’un d’entre eux, incapable de prononcer correctement les paroles, siffle même la mélodie. Les paroles de la chanson, transformées, déplacées, déphasées, disparaissent sous le brouhaha. Placé au centre du cercle, le spectateur ne perçoit plus là encore que cacophonie. Comment créer de l’altérité à l’intérieur d’un standard ? Comment échapper à l’aliénation ?
Ces différentes questions se retrouvent dans la plupart des installations de l’artiste. Je pense à des œuvres plus récentes : Queen (A Portrait of Madonna, 2005) ou Working Class Hero (A Portrait of John Lennon, 2006). L’artiste œuvre à une déconstruction critique des normes de la culture de masse en interrogeant la possibilité (et l’impossibilité) d’un langage commun. Le cinéma aura longtemps été pensé, dès son invention, comme une manière d’espéranto, la possibilité d’un idiome universel. La culture de masse est-elle devenue l’unique langage universel ? Par ses installations, Candice Breitz interroge la place et le rôle du spectateur. Celui-ci est-il voué à du pur mimétisme ? L’œuvre la plus inquiétante à cet égard est sans doute Becoming (2003). Deux fois sept moniteurs, dos à dos. D’un côté, de brefs extraits en boucle de films où l’on peut reconnaître les actrices Cameron Diaz, Julia Roberts, Jennifer Lopez, Meg Ryan, Neve Campbell, Reese Witherspoon et Drew Barrymore ; de l’autre, sur sept autres écrans, l’artiste, en chemise blanche sur un fond neutre, s’essaie à reproduire en play-back le jeu et les mimiques des actrices (torsion du buste, expressions du regard, hochement de la tête). Le jeu mimétique, admiratif, du fan se transforme en séance de possession, voire de dépossession, en reproduisant les clichés idéologiques propres aux comédies sentimentales américaines (séparation, jalousie, dépit amoureux, aliénation). À la manière des films de Matthias Müller et Christoph Girardet, les installations de Candice Breitz articulent subtilement distance critique et fascination.
Dans Soliloquy Trilogy (2000), l’artiste a réduit trois films (Basic Instinct, The Witches of Eastwick, Dirty Harry) aux seuls moments de parole de son acteur principal (Sharon Stone, Jack Nicholson, Clint Eatswood). La présence parlante de Sharon Stone au cours du film Basic Instinct se réduit à sept minutes. Étrange soustraction. Les acteurs hollywoodiens sont-ils silencieux ? Le procédé pose plusieurs questions. S’agit-il du geste fétichiste d’un fan souhaitant privilégier la présence de sa star, du constat économique de la place du travail chez l’acteur hollywoodien ou d’une technique de déconstruction du film, soumis à des sautes logiques et des ruptures narratives ? Le procédé joue assurément sur plusieurs registres, d’où la complexité des installations de l’artiste sous l’apparente simplicité de leur formulation. L’œuvre de Candice Breitz semble en effet répondre à une formule logique, voire un théorème. Elle soumet la culture de masse à un détournement numérique, voire chirurgical, dont la démonstration visuelle séduit et bouleverse l’esprit et les sens du spectateur par une constante suspension du sens.
Il est frappant d’observer combien deux œuvres différentes peuvent dialoguer. Si certaines installations de Matthias Müller appartiennent au champ de l’art contemporain à l’instar de celles de Candice Breitz, des films comme Home Stories ou Alpsee renvoient davantage à la tradition du film expérimental par leur usage plastique du found footage (on pense à certains films de Gustav Deutsch ou Bill Morrison). On retrouve toutefois un point commun chez les deux artistes. Les différents éléments cités (chansons de variétés, films hollywoodiens) sont détachés de leur contexte et produisent, par répétition et transformation, un sentiment d’« inquiétante étrangeté ». Cette notion empruntée à Freud décrit le sentiment d’angoisse ressenti à la découverte de ce qui devait rester dans l’ombre et qui en est sorti. Freud insiste sur le caractère négatif de la vie psychique, qu’il s’agisse du retour du refoulé (ce qui est enfoui fait retour) ou d’une croyance dépassée (l’immortalité, par exemple). Difficile de ne pas voir chez ces héroïnes de Matthias Müller enfermées dans la pénombre de leur logis, chez cet enfant égaré parmi les ustensiles de cuisine, chez ces personnages hitchcockiens livrés à l’énigme des indices la présence d’une familiarité soudain inquiétante. Plusieurs œuvres du cinéaste explorent d’ailleurs directement la question du fantôme (Phantom ou Pictures). Difficile également de ne pas voir dans les boucles mécaniques de Candice Breitz, chez ces stars qui s’adressent à elles-mêmes ou ces fans épris de ressemblance, dans le spectacle de ces karaokés cacophoniques un trouble profond de la reconnaissance. La culture de masse constitue désormais notre mémoire familière. Si les univers culturels et les références des deux artistes sont différents, la culture populaire et l’histoire du cinéma constituent pour l’un et l’autre un objet de fascination et d’exorcisme. Ce qui revient est désormais inscrit dans la mémoire collective comme une ombre.
Texte d'Erik Bullot.
Chronique Chinoise # 5
Entre cinéma et art contemporain. Aperçus sur la création contemporaine française et européenne.
Confronter une image à sa légende. Retourner dans son pays après dix ans d’exil. S’assurer de la ressemblance entre un modèle et son portrait. Retrouver le sujet perdu d’une photographie. Suivre les traces d’une famille. Rendre une caméra à son propriétaire. Rechercher un ami de son père, vingt ans plus tard. Telles sont quelques-unes des voies de traverse utilisées par certains cinéastes aujourd’hui pour construire leurs films. Le point de départ est une image, trouvée par hasard ou glanée dans un album de famille. Le film est le récit de sa restitution, voire de sa reconstitution. Une image ressemble-t-elle à son modèle, ou produit-elle de la différence ? Avivé par le mode de l’enquête, sinueux, incertain, susceptible de se perdre en chemin, le jeu entre l’image et sa légende occasionne un faisceau de doutes, d’incertitudes, de leurres, qui alimente la fiction. Le passage troublant du document trouvé à sa restitution renouvelle notre relation à l’Histoire. Le réel n’est plus une donnée immédiate, il suppose une médiation. C’est en questionnant la fonction des images qu’un récit peut naître, que le réel peut être appréhendé, que des pans méconnus de l’Histoire peuvent apparaître. Autant de stratégies critiques qui inventent de nouveaux modes narratifs, proches du travail de l’écrivain allemand W. G. Sebald qui aura su inquiéter dans ses livres, par son usage ironique de l’illustration, la valeur testimoniale de la photographie.
Je voudrais présenter quelques films de deux cinéastes singuliers dont les œuvres présentent des similitudes frappantes. Leurs films se caractérisent le plus souvent par un usage radical du dispositif. Ils répondent à une proposition ou une promesse. Henri-François Imbert est un documentariste français qui a réalisé, entre autres, les films suivants : Sur la plage de Belfast (1996), Doulaye, une saison des pluies (1999), No pasarán, album souvenir (2003) et, plus récemment, le Temps des amoureuses (2008). Chacun de ses films suppose une quête généalogique autour d’un être ou d’une image. Des images sont trouvées. Une image a été perdue. Conjuguant le hasard des rencontres et la logique de l’enquête, le film découvre en chemin des blessures secrètes. Sepideh Farsi est une cinéaste d’origine iranienne qui vit en France depuis 1984. Ses films croisent le documentaire : Homi D. Sethna. Filmmaker (2000), le Voyage de Maryam (2002), Harat (2007) et la fiction : Rêves de sable (2003), le Regard (2005). Le motif de la photo trouvée, du retour au pays natal, de la mémoire, de la filiation sont des thèmes qui traversent ses différents films.
Au-delà des ressemblances thématiques entre les œuvres des deux cinéastes se profile la question du dispositif. Le film obéit à une règle du jeu qui dicte sa structure et sa forme. Sans doute la place du dispositif dans leurs films tient-elle à l’influence des croisements entre le cinéma et l’art contemporain.
Je voudrais présenter quelques films de deux cinéastes singuliers dont les œuvres présentent des similitudes frappantes. Leurs films se caractérisent le plus souvent par un usage radical du dispositif. Ils répondent à une proposition ou une promesse. Henri-François Imbert est un documentariste français qui a réalisé, entre autres, les films suivants : Sur la plage de Belfast (1996), Doulaye, une saison des pluies (1999), No pasarán, album souvenir (2003) et, plus récemment, le Temps des amoureuses (2008). Chacun de ses films suppose une quête généalogique autour d’un être ou d’une image. Des images sont trouvées. Une image a été perdue. Conjuguant le hasard des rencontres et la logique de l’enquête, le film découvre en chemin des blessures secrètes. Sepideh Farsi est une cinéaste d’origine iranienne qui vit en France depuis 1984. Ses films croisent le documentaire : Homi D. Sethna. Filmmaker (2000), le Voyage de Maryam (2002), Harat (2007) et la fiction : Rêves de sable (2003), le Regard (2005). Le motif de la photo trouvée, du retour au pays natal, de la mémoire, de la filiation sont des thèmes qui traversent ses différents films.
Au-delà des ressemblances thématiques entre les œuvres des deux cinéastes se profile la question du dispositif. Le film obéit à une règle du jeu qui dicte sa structure et sa forme. Sans doute la place du dispositif dans leurs films tient-elle à l’influence des croisements entre le cinéma et l’art contemporain.
Henri-François Imbert
Le premier film de Henri-François Imbert, Sur la plage de Belfast, expose d’emblée les préoccupations du cinéaste, à la manière d’un manifeste. Le réalisateur fait développer un film super-8 trouvé dans une caméra achetée par une amie chez un antiquaire à Bangor en Irlande. Le petit film de deux minutes montre une famille sur une plage, une femme qui tient un plat en argent, des scènes chez un brocanteur. Fasciné par ces images, Henri-François Imbert souhaite retrouver les acteurs de ce film. Sur la plage de Belfast suit les étapes d’une enquête à rebondissements, menée de proche en proche, accompagnée par la voix neutre et posée du cinéaste qui relate les épisodes. Sur la base d’indices fragiles (la vitrine d’un magasin d’antiquités), le réalisateur finit par retrouver le vendeur, les voisins et, finalement, la famille qui découvre avec émotion des images inconnues d’elle, filmées onze ans auparavant. Le film super-8 semble sortir du néant, oublié dans une caméra, retrouvé et restitué par un jeune Français.
Henri-François Imbert, Sur la plage de Belfast, 1996.
L’enquête reste fragile, susceptible de s’interrompre à tout moment. Le spectateur observe le jeu contrasté d’un suspense qui ressemble étrangement à celui d’un film policier avec ses témoins successifs, ses fausses pistes, ses déceptions, ses hasards soudains. Au fil de l’enquête, l’arrière-plan politique émerge peu à peu. Le conflit irlandais est évoqué à plusieurs reprises. La quête anecdotique, presque romanesque, d’une image perdue se transforme en document politique. Plus troublant encore reste la figure paternelle. Car ce petit film super-8 a été tourné par le père, décédé depuis. Sa caméra a été vendue en laissant le film à l’intérieur. Sur la plage de Belfast se conclue par des retrouvailles familiales en l’absence du père. Restituer une image à son propriétaire, retrouver les acteurs d’un film revient à suivre un fil généalogique marqué par le deuil et la disparition.
Après ce premier opus, qui semble le fruit d’un heureux hasard, sans suite possible, il est curieux d’observer que les films suivants de Henri-François Imbert seront construits sur cette même méthode qui conjugue le projet et l’aléa. Dans Doulaye, une saison des pluies, il part à la recherche d’un ami malien de son père. Placée là encore sous l’invocation paternelle, cette quête se conclue par une rencontre énigmatique et quelque peu déceptive avec cet homme autour d’une caméra. Dans No pasarán, album souvenir, le réalisateur retrouve chez ses grands-parents une série de six cartes postales. Ce sont des images prises lors de la fuite des Républicains espagnols pour rejoindre la France sous la menace des troupes franquistes en 1938. À travers la recherche de la collection complète des cartes postales, Imbert reconstitue une histoire refoulée. On apprend comment les Français placèrent ces réfugiés dans des camps, comment certains réfugiés quittèrent les camps français pour trouver directement la mort dans les camps allemands de Mauthausen. La dernière scène du film montre des réfugiés à Sangatte aujourd’hui qui évoquent leurs conditions de vie en regardant ces cartes postales anciennes. L’histoire personnelle (des images trouvées chez ses grands-parents) rencontre l’Histoire.
Henri-François Imbert, Sur la plage de Belfast, 1996.L’enquête reste fragile, susceptible de s’interrompre à tout moment. Le spectateur observe le jeu contrasté d’un suspense qui ressemble étrangement à celui d’un film policier avec ses témoins successifs, ses fausses pistes, ses déceptions, ses hasards soudains. Au fil de l’enquête, l’arrière-plan politique émerge peu à peu. Le conflit irlandais est évoqué à plusieurs reprises. La quête anecdotique, presque romanesque, d’une image perdue se transforme en document politique. Plus troublant encore reste la figure paternelle. Car ce petit film super-8 a été tourné par le père, décédé depuis. Sa caméra a été vendue en laissant le film à l’intérieur. Sur la plage de Belfast se conclue par des retrouvailles familiales en l’absence du père. Restituer une image à son propriétaire, retrouver les acteurs d’un film revient à suivre un fil généalogique marqué par le deuil et la disparition.
Après ce premier opus, qui semble le fruit d’un heureux hasard, sans suite possible, il est curieux d’observer que les films suivants de Henri-François Imbert seront construits sur cette même méthode qui conjugue le projet et l’aléa. Dans Doulaye, une saison des pluies, il part à la recherche d’un ami malien de son père. Placée là encore sous l’invocation paternelle, cette quête se conclue par une rencontre énigmatique et quelque peu déceptive avec cet homme autour d’une caméra. Dans No pasarán, album souvenir, le réalisateur retrouve chez ses grands-parents une série de six cartes postales. Ce sont des images prises lors de la fuite des Républicains espagnols pour rejoindre la France sous la menace des troupes franquistes en 1938. À travers la recherche de la collection complète des cartes postales, Imbert reconstitue une histoire refoulée. On apprend comment les Français placèrent ces réfugiés dans des camps, comment certains réfugiés quittèrent les camps français pour trouver directement la mort dans les camps allemands de Mauthausen. La dernière scène du film montre des réfugiés à Sangatte aujourd’hui qui évoquent leurs conditions de vie en regardant ces cartes postales anciennes. L’histoire personnelle (des images trouvées chez ses grands-parents) rencontre l’Histoire.
Henri-François Imbert, No pasarán, album souvenir, 2003.Les films de Henri-François Imbert sont sous-tendus par un sens aigu de la surprise. La recherche d’une origine ou d’un lieu perdu suppose une logique de l’après-coup. Il s’agit de restituer un objet perdu, de revenir sur les traces d’un lieu effacé, de rencontrer un témoin disparu. Curieusement, les rencontres filmées par le cinéaste feignent souvent l’immédiateté de la première fois. Mais Imbert est un cinéaste de la seconde fois. La première fois est déjà une seconde fois. On peut s’interroger sur la dimension théologique, voire mystique, de son cinéma. Libre arbitre ou prédestination ? Lors de cette recherche difficile d’une origine perdue, le cinéaste est-il guidé par la grâce ? Henri-François Imbert trouve toujours. Les signes abondent dès lors qu’il se met en quête. Mais si l’objet de son désir est toujours atteint (une famille, un ami du père, une collection de cartes postales), cette rencontre délivre un sentiment de deuil. L’objet trouvé s’avère déceptif ou signale une absence, une disparition : le père décédé irlandais, l’ami malien, les réfugiés espagnols envoyés dans les camps allemands. L’origine n’est jamais comblée. Les films traduisent un équilibre fragile entre le hasard et l’enquête, entre le document et la fiction.
Sepideh Farsi
Sepideh Farsi, le Voyage de Maryam, 2002.Dans le film de Sepideh Farsi, le Voyage de Maryam, une jeune femme iranienne, exilée depuis longtemps, se rend à Téhéran pour retrouver les traces de son père. Elle montre sa photographie aux personnes croisées dans la rue. Sa déambulation inquiète et mélancolique ressemble rapidement à la traversée d’un labyrinthe où se confondent le vrai et le faux. Chacun croit reconnaître l’effigie du fantôme. Un doute s’installe dans l’esprit du spectateur. Le film est tourné en caméra subjective. À qui s’adressent dès lors ces témoins volubiles ? À l’héroïne, Maryam, ou à la cinéaste ? La forme documentaire ne serait-elle qu’une simple stratégie de mise en scène ? Le Voyage de Maryam se révèle être un jeu de rôles où les passants rencontrés au hasard, au gré de l’enquête, sont eux-mêmes des comédiens. L’un des passants explique longuement ses propres expériences de figurant en exhibant des photographies. La reconnaissance est un leurre. Les témoins croient reconnaître un fantôme, et le spectateur un documentaire. La cinéaste affectionne ces chassés-croisés entre le réel et son double.
Un film plus récent, Harat, multiplie les mêmes soupçons. Il s’agit d’un voyage cette fois-ci réel de la cinéaste, en compagnie de sa petite fille Darya et de son père, au Moyen Orient à la recherche d’ancêtres familiaux venus d’Afghanistan. Cette recherche des origines joue sur plusieurs registres. Non seulement le point de vue est diffracté au sein du film (Darya filme avec un téléphone mobile certaines scènes), mais les rencontres familiales en Iran ont souvent lieu autour d’un album de photographies. Chacun est amené à juger de sa ressemblance possible avec un aïeul. La reconnaissance s’avère difficile. À la fin du film, les protagonistes retrouvent une lointaine cousine, mais les indices se prêtent à d’éventuelles équivoques. La cousine hésite sur son âge, évoque une absence de dents. L’image semble contredire chacune de ses affirmations. Comment raconter une histoire dès lors que les images dissemblent, mentent ? Les films de Sepideh Farsi sont construits autour d’une image fallacieuse. Retrouver l’image perdue, originelle, signifie une course sans fin, comme en témoignent les récits d’exilés iraniens dans son très beau film documentaire, réalisé en 1998, Le monde est ma maison.
Un film plus récent, Harat, multiplie les mêmes soupçons. Il s’agit d’un voyage cette fois-ci réel de la cinéaste, en compagnie de sa petite fille Darya et de son père, au Moyen Orient à la recherche d’ancêtres familiaux venus d’Afghanistan. Cette recherche des origines joue sur plusieurs registres. Non seulement le point de vue est diffracté au sein du film (Darya filme avec un téléphone mobile certaines scènes), mais les rencontres familiales en Iran ont souvent lieu autour d’un album de photographies. Chacun est amené à juger de sa ressemblance possible avec un aïeul. La reconnaissance s’avère difficile. À la fin du film, les protagonistes retrouvent une lointaine cousine, mais les indices se prêtent à d’éventuelles équivoques. La cousine hésite sur son âge, évoque une absence de dents. L’image semble contredire chacune de ses affirmations. Comment raconter une histoire dès lors que les images dissemblent, mentent ? Les films de Sepideh Farsi sont construits autour d’une image fallacieuse. Retrouver l’image perdue, originelle, signifie une course sans fin, comme en témoignent les récits d’exilés iraniens dans son très beau film documentaire, réalisé en 1998, Le monde est ma maison.
Sepideh Farsi, le Regard, 2005.Il est frappant de voir que la cinéaste a joué sur les mêmes motifs dans deux longs métrages de fiction. Dans Rêves de sable, trois personnages (un camionneur, une jeune mariée et un enfant) se rencontrent à la suite d’un accident apparemment mortel et traversent l’Iran et ses déserts. Le film est proprement onirique. Sont-ils conscients de leur nature spectrale ? Ils doivent sans doute mourir une seconde fois pour mourir vraiment. Ce très beau film, d’une grande force plastique et visuelle, n’est pas sans évoquer l’ombre du cinéaste arménien Serguei Paradjanov. En construisant son récit sur le post mortem, la cinéaste insiste sur le caractère second de la fiction. Ses films utilisent un mode souvent allégorique. Dans le Regard, un homme, Esfandyar, exilé politique iranien, perd lentement la vue et décide de se rendre en Iran. Il assiste à la mort de son père et retrouve un amour de jeunesse, Forough (elle épousa son père suite à son départ précipité). Le récit, complexe, déconstruit, impossible à saisir dans son immédiateté, s’éclaire progressivement au gré d’une lente mise au point narrative tandis que le personnage principal plonge peu à peu dans le noir. Le propre de l’exil n’est-il pas d’actualiser sans cesse l’expérience de la seconde fois comme perte ? Mais c’est aussi une manière de parler du rôle des images et du cinéma lui-même, pris dans une temporalité seconde, post mortem.
Les œuvres de ces deux cinéastes sont proches par leur thématique politique et leur souci documentaire. On peut s’interroger sur cette proximité entre un cinéaste français, soucieux des tensions internes à l’Europe et de son passé colonial, et une cinéaste iranienne, confrontée à l’expérience de l’exil. Sans doute est-ce précisément la manière dont le cinéma lui-même se déplace qui rend possible cette communauté. La ligne entre la fiction et le documentaire, l’autobiographique et le politique, ne cesse de se déplacer. Ces deux œuvres en témoignent avec force. Comment raconter une histoire dès lors que le témoin est absent ? Chacun de ces films obéit à un dispositif à l’intérieur duquel le statut du témoin vacille. L’auteur emprunte une position fragile en construisant son film autour de dispositifs : un journal de voyage, une enquête, un récit minimal. Il rencontre, de ce fait, les travaux de l’art contemporain, témoignant par cette proximité du « devenir-art » du cinéma lui-même.
Texte d'Erik Bullot.
Les œuvres de ces deux cinéastes sont proches par leur thématique politique et leur souci documentaire. On peut s’interroger sur cette proximité entre un cinéaste français, soucieux des tensions internes à l’Europe et de son passé colonial, et une cinéaste iranienne, confrontée à l’expérience de l’exil. Sans doute est-ce précisément la manière dont le cinéma lui-même se déplace qui rend possible cette communauté. La ligne entre la fiction et le documentaire, l’autobiographique et le politique, ne cesse de se déplacer. Ces deux œuvres en témoignent avec force. Comment raconter une histoire dès lors que le témoin est absent ? Chacun de ces films obéit à un dispositif à l’intérieur duquel le statut du témoin vacille. L’auteur emprunte une position fragile en construisant son film autour de dispositifs : un journal de voyage, une enquête, un récit minimal. Il rencontre, de ce fait, les travaux de l’art contemporain, témoignant par cette proximité du « devenir-art » du cinéma lui-même.
Texte d'Erik Bullot.
Chroniques Chinoises #4.
Entre cinéma et art contemporain. Aperçus sur la création contemporaine française et européenne.
Les relations entre le cinéma et l’art contemporain renouvellent la question de la transdisciplinarité. Le cinéma n’est plus seul. Nous sommes sortis de l’âge moderniste où le médium se pense comme un objet autonome et questionne ses propres spécificités. Le film aujourd’hui n’hésite pas à croiser la danse, l’installation, la photographie, le théâtre, la musique, la littérature en produisant des formes mixtes ou hybrides. Je présenterai deux cinéastes qui, chacun à leur manière, confrontent le cinéma avec d’autres disciplines en procédant, non pas par addition (atteindre « l’œuvre totale » par empilement des disciplines), mais au contraire par soustraction. Le cinéma est freiné, entravé, amputé de certains de ses moyens d’expression : l’acteur est remplacé par un simple lecteur assis à une table, le dialogue par un playback, la mise en scène par un dispositif, le jeu psychologique de l’acteur par les mouvements d’un danseur ou une voix de synthèse, le scénario par un texte littéraire, la caméra par un téléphone mobile. Mais cette amputation apparente des ressources du médium favorise de curieuses excroissances. L’absence de dialogues, par exemple, produit une exacerbation de la danse. Le cinéma prend le risque d’un devenir chorégraphique, radiophonique ou théâtral, voire d’une métamorphose. Il franchit sa propre limite en produisant de nouvelles greffes.
Arnold Pasquier, tous ont besoin d'amour [Palermo], 2002.Après une formation en danse et en arts plastiques, Arnold Pasquier a réalisé une œuvre vidéographique foisonnante qui multiplie les rencontres entre la danse, l’opéra, la fiction. Dans ses films, la substitution de la danse au langage verbal crée une forme de comédie musicale minimale ou d’opéra modeste. Ses films empruntent également à la chronique, au journal filmé, à l’improvisation. À mi-chemin du cinéma d’auteur et de l’expérimental, les films de Christian Merlhiot privilégient le plus souvent le dispositif. Le scénario peut s’énoncer à la manière d’une équation dont le film tente la démonstration. Le choix fréquent de la lecture (des modèles lisent un texte devant la caméra) favorise une situation de déconstruction dramatique qui pose la question de l’adaptation au cinéma. Comment passer du texte au film ? On peut observer chez ces deux cinéastes un même refus du naturalisme. Sans doute le choix du dispositif (une règle du jeu préexiste au film), qui dénude l’artifice, expose les mobiles du projet et les principes d’articulation du matériau, accentue-t-il ce caractère non naturaliste. Par un usage minimaliste des moyens du cinéma et le refus du naturalisme, leurs films s’inscrivent dans une tradition critique du cinéma d’auteur, en marge du cinéma français.
Arnold Pasquier
Un homme et deux femmes se tiennent par la main et traversent un jardin botanique méditerranéen. Ils se perdent dans une forêt de lianes. Des paroles écrites sortent de leurs bouches comme les phylactères d’une bande dessinée. Une jeune femme tente de se rappeler les paroles d’une chanson d’amour. Un urbaniste explique à une jeune femme les lois de construction d’un jardin. Ces images sont extraites du film tous ont besoin d’amour [Palermo], réalisé en 2002. Si les corps semblent s’attirer comme des atomes, le langage verbal est suspendu, voire absent, à la manière d’une promesse ou d’une mémoire. La parole est oubliée. Les chansons se fredonnent comme des souvenirs. Le langage a perdu son pouvoir de cohérence et de raison. Dans ces lieux souvent vides et déserts (place inondée de lumière, théâtre en ruines, jardin de palmes), Arnold Pasquier reconstitue la scène d’un théâtre où les corps se cherchent en parcourant les différents points de l’espace au gré de mouvements sinueux, d’étreintes, de reptations. L’espace est devenu un lieu de dépense, de consumation, d’épreuve ou d’exercice, voire d’improvisation. Il s’éprouve comme un sentiment.
Arnold Pasquier, Celui qui aime a raison, 2005.Dans un film plus récent, Celui qui aime a raison, tourné en 2005 à São Paulo et dans différentes villes d’Amérique latine, trois hommes partagent une relation amoureuse. L’un d’entre eux, Walmir, disparaît. Aucune parole ne sera échangée entre eux, hormis quelques répliques le temps d’une séquence parodique qui reprend en play-back une chanson française des années 30 de Mistinguett en une forme d’hommage ironique à la comédie musicale. L’enjeu dramatique, pourtant grave (il est aussi question de séparation et de souffrance), est dénoué sereinement par la grâce des corps. La communication entre les êtres suppose une appréhension de l’espace. La psychologie est passée tout entière dans la chorégraphie : ronde du trio autour de la table du petit déjeuner, visite d’un appartement ou d’un jardin botanique, déambulations dans la ville. Chaque rencontre donne lieu à de nouvelles figures. La danse est à la fois une tentative d’approche, une manœuvre de séduction et le signe d’une distance, la figure d’une absence prochaine. Elle conjugue l’attraction et le retrait, d’où le goût du cinéaste pour les formes circulaires que l’on retrouve dans ses films et ses installations : les confidences qui passent d’un interlocuteur à l’autre dans C’est merveilleux (2000), le ruban de photographies de son installation Nous n’allons pas mourir ? (1998), les photos au banc-titre de [my man] (2001) au son d’une chanson qui passe à l’endroit, puis à l’envers pour évoquer l’histoire d’une passion amoureuse qui s’est terminée ou les messages politiques entendus à la radio qui ouvrent et concluent Pendant ce temps, dans une autre partie de la forêt (2007).
Les films d’Arnold Pasquier frappent par leur usage intensif de la citation musicale. Le cinéaste aime à faire entendre des chansons de variété italiennes ou des tangos argentins. Son cinéma est volontiers sentimental. Mais c’est un sentiment qui puise davantage à la géographie qu’à la psychologie, comme en témoignent dans ses films la forte présence des villes (São Paulo, Buenos Aires, Genova, Barcelona), le souci de l’urbanisme, le goût pour la scénographie et l’architecture des jardins. Dans l’un de ses derniers films, le Voyage en Italie, tourné en août 2006 avec un téléphone mobile, Arnold Pasquier suit les pas d’un promeneur au long de ses déambulations dans des villes et des paysages de l’Italie du nord. Ce journal filmé de vacances, qui obéit à un dispositif simple (filmer un promeneur de dos), conjugue très curieusement le sentiment géographique et amoureux. La comédie musicale suppose désormais un détour par une chronique intime et une forme chorégraphiée du voyage.
Christian MerlhiotLes films d’Arnold Pasquier frappent par leur usage intensif de la citation musicale. Le cinéaste aime à faire entendre des chansons de variété italiennes ou des tangos argentins. Son cinéma est volontiers sentimental. Mais c’est un sentiment qui puise davantage à la géographie qu’à la psychologie, comme en témoignent dans ses films la forte présence des villes (São Paulo, Buenos Aires, Genova, Barcelona), le souci de l’urbanisme, le goût pour la scénographie et l’architecture des jardins. Dans l’un de ses derniers films, le Voyage en Italie, tourné en août 2006 avec un téléphone mobile, Arnold Pasquier suit les pas d’un promeneur au long de ses déambulations dans des villes et des paysages de l’Italie du nord. Ce journal filmé de vacances, qui obéit à un dispositif simple (filmer un promeneur de dos), conjugue très curieusement le sentiment géographique et amoureux. La comédie musicale suppose désormais un détour par une chronique intime et une forme chorégraphiée du voyage.
Depuis plus d’une quinzaine d’années, les films de Christian Merlhiot s’attachent à la double question du langage et du dispositif. Réalisé en 1995, les Semeurs de peste s’inspire d’un procès milanais du début du XVIIème siècle qui condamne deux accusés, injustement, lors d’une épidémie de peste. Les actes du procès révèlent comment les deux accusés finissent par intérioriser et inventer leur propre culpabilité. Dans son film, des modèles sont assis à une table et lisent les actes du procès. L’effet de distanciation donne à entendre le mécanisme de la fausse accusation.
Christian Merlhiot, Voyage au Japon, 1999.Ce travail de lecture sera repris dans ses films suivants. Dans Autour de Bérénice (1998), des modèles écoutent des fragments de la pièce de Racine, Bérénice, lus par une voix de synthèse sortie d’un ordinateur. Ils observent l’écran, immobiles, cernés par de lents travellings circulaires dans une vieille bibliothèque. Le spectateur est plongé dans une chambre d’écoute qui fait résonner l’espace. Dans le Voyage au Japon (1999), des étudiants japonais lisent la transcription phonétique en français de textes d’auteurs occidentaux consacrés au Japon, textes qu’ils déchiffrent malaisément, dans une langue qu’ils ne connaissent pas, lisant sans comprendre. La lecture n’est pas une opération neutre, elle fait vaciller la séparation entre le lecteur et l’acteur. Elle dédouble, elle transforme le lecteur en spectateur incrédule de sa propre parole. Ce dédoublement nous est donné comme une métaphore explicite de notre place de spectateur devant l’énigme du film.
Dans ses derniers films, Christian Merlhiot s’intéresse plus précisément au motif de la déposition, au sens de la parole déposée par un témoin devant la justice ou la loi. Inspiré par la médium spirite Élise Müller, plus connue sous le pseudonyme d’Hélène Smith, le film Des Indes à la planète Mars, coréalisé en 2007 avec Matthieu Orléan, transforme une assemblée spirite en tribune radiophonique. Hélène Smith prétendait parler, lors des réunions spirites dans les cercles genevois de la fin du XIXème siècle, une langue martienne ainsi qu’une langue hindoue. Elle inventa pour décrire ses aventures des romans fabuleux qui furent transcrits par les participants. Réunis autour d’une table, des acteurs lisent les comptes-rendus des séances dans un studio de radio qui ressemble étrangement au cabinet d’une séance spirite. Leur lecture est à la fois sobre, claire, articulée, neutre et totalement jouée. À la manière d’Hélène Smith, les acteurs se dédoublent, ils interprètent, de manière paradoxale, le rôle du lecteur. Le film accentue le trouble entre le film et la radio, l’acteur et le spectateur, le lecteur et le médium. Qui parle, désormais, dans ce film spectral ?
Dans ses derniers films, Christian Merlhiot s’intéresse plus précisément au motif de la déposition, au sens de la parole déposée par un témoin devant la justice ou la loi. Inspiré par la médium spirite Élise Müller, plus connue sous le pseudonyme d’Hélène Smith, le film Des Indes à la planète Mars, coréalisé en 2007 avec Matthieu Orléan, transforme une assemblée spirite en tribune radiophonique. Hélène Smith prétendait parler, lors des réunions spirites dans les cercles genevois de la fin du XIXème siècle, une langue martienne ainsi qu’une langue hindoue. Elle inventa pour décrire ses aventures des romans fabuleux qui furent transcrits par les participants. Réunis autour d’une table, des acteurs lisent les comptes-rendus des séances dans un studio de radio qui ressemble étrangement au cabinet d’une séance spirite. Leur lecture est à la fois sobre, claire, articulée, neutre et totalement jouée. À la manière d’Hélène Smith, les acteurs se dédoublent, ils interprètent, de manière paradoxale, le rôle du lecteur. Le film accentue le trouble entre le film et la radio, l’acteur et le spectateur, le lecteur et le médium. Qui parle, désormais, dans ce film spectral ?
Christian Merlhiot, Rice Bowl Hill Incident, 2008.Dans son dernier film, Rice Bowl Hill Incident, réalisé en 2008, inspiré d’un récit de l’écrivain japonais Haruki Murakami, le principe de la déposition est manifeste. Le film est construit en deux parties. Une première partie relate l’excursion d’un groupe d’enfants, accompagné de leur institutrice, dans les collines. Pris d’une étrange torpeur, les enfants s’allongent sous les pins et s’endorment. La seconde partie montre cette même institutrice raconter l’épisode à un enquêteur mystérieux, coiffé d’un masque de chat bleu. L’institutrice est à la fois l’actrice et la spectatrice de son propre drame. La construction en miroir du film fait vaciller le statut de sa déposition. Son récit est-il une confirmation des événements passés, ou leur invention ? La parole peut-elle témoigner, construire, révéler, inventer ? La première partie est-elle un rêve ? Telles sont quelques-unes des questions posées par ce film singulier.
Il est curieux de relever chez ces deux cinéastes un usage « mineur » du cinéma. Une partie seulement de ses possibilités est utilisée : le cinéaste se prive de dialogues ou de la présence d’acteurs, il dénude la construction, le montage juxtapose des blocs, le film obéit à la stricte logique du dispositif mis en place. Ce principe de soustraction agit à la manière d’un révélateur. En confrontant le cinéma aux arts contemporains, en exacerbant sa dimension chorégraphique, théâtrale ou radiophonique, Arnold Pasquier et Christian Merlhiot révèlent des puissances nouvelles du médium.
Texte d'Erik Bullot.
Il est curieux de relever chez ces deux cinéastes un usage « mineur » du cinéma. Une partie seulement de ses possibilités est utilisée : le cinéaste se prive de dialogues ou de la présence d’acteurs, il dénude la construction, le montage juxtapose des blocs, le film obéit à la stricte logique du dispositif mis en place. Ce principe de soustraction agit à la manière d’un révélateur. En confrontant le cinéma aux arts contemporains, en exacerbant sa dimension chorégraphique, théâtrale ou radiophonique, Arnold Pasquier et Christian Merlhiot révèlent des puissances nouvelles du médium.
Texte d'Erik Bullot.
Chroniques Chinoises # 3
Entre cinéma et art contemporain. Aperçus sur la création contemporaine française et européenne
Philippe Fernandez, Connaissance du monde (Drame Psychologique), 2004.L’arrivée du numérique met le cinéma au défi de sa métamorphose. Est-il voué à se transformer radicalement au point de disparaître, ou peut-il survivre à sa propre extinction sous un corps d’emprunt ? Son devenir numérique appartient-il encore à l’histoire du cinéma, ou est-ce le premier chapitre d’un nouveau récit ? Ces questions critiques informent aujourd’hui le dialogue entre le cinéma et l’art contemporain. Le cinéma d’exposition, sous les formes de l’installation, n’est-il pas une réponse à la perte d’influence de la salle de projection traditionnelle ? Le devenir-art du cinéma n’est-il pas une manière d’imaginer sa transmutation ? Au-delà de la relation à l’histoire du médium, c’est aussi une relation plus générale à l’Histoire qui se dessine. Le cinéma a eu la vocation en effet, au cours du XXème siècle, d’être le témoin majeur de l’Histoire. Peut-il encore, à l’heure de l’information en temps réel, témoigner de son temps ?
Réfléchir à la nature de la relation à l’Histoire dans le champ de l’art suppose d’observer le modèle temporel dont les œuvres s’inspirent. Les artistes sont-ils à même d’inventer de nouveaux récits ? Raconter une histoire a longtemps été l’objet d’un déni de la part de l’avant-garde et du modernisme au profit d’un questionnement sur la spécificité du médium. Si le récit réapparaît aujourd’hui dans certaines œuvres à mi-chemin du cinéma et de l’art contemporain, il convient d’observer le principe dramaturgique qui les sous-tend. Ce n’est plus un récit porté par une promesse, une annonce ou la résolution d’un conflit. Raconter une histoire suppose désormais la conscience voilée de la fin de l’Histoire. Le récit n’est pas seulement déconstruit, il est le plus souvent lacunaire, discontinu, menacé par l’entropie, la répétition, le bégaiement. La promesse de la révolution s’est estompée. L’histoire a déjà eu lieu. Il s’agit d’inventer de nouveaux récits sur les traces des événements passés ou dans les ruines des lieux oubliés.
Je voudrais présenter autour de cette problématique les œuvres de deux artistes : Philippe Fernandez et Tacita Dean. Leurs œuvres sont dissemblables par leur forme et leur mode d’exposition : Philippe Fernandez est cinéaste, il réalise des films proches du cinéma d’auteur, montrés en salle ; Tacita Dean est une artiste anglaise qui présente des installations, des tableaux à la craie, des livres d’artiste, en galerie ou dans les musées. Au-delà de leurs différences, une même inquiétude traverse ces œuvres : comment raconter une histoire prise dans une temporalité de la reprise et de la répétition, entre mémoire, oubli et nostalgie.
Philippe Fernandez
Les films de Philippe Fernandez frappent par leur cohérence plastique. Ils sont réalisés le plus souvent en 35 mm dans un très beau noir et blanc qui évoque le cinéma classique. Ses films conjuguent la métaphysique et le burlesque. Ils décrivent des personnages, excentriques ou singuliers, épris de sciences occultes ou de bricolage. Son premier film, Conte philosophique (la Caverne), réalisé en 1998, s’inspire directement de l’allégorie de Platon, tirée du Livre VII de la République. Dans une salle dont le fronton s’orne du mot LUX, les modèles de l’allégorie platonicienne attirés par les ombres sont devenus des spectateurs de cinéma. La figure de la projection est l’une des figures privilégiées du cinéaste, qui aime inscrire le procédé de la projection, au sens optique, lumineux, architectural, dans ses films. L’un des spectateurs quitte la salle et découvre le paysage dans un étonnement constant. Ses déambulations deviennent rapidement celles d’un corps burlesque confronté à l’étrangeté même du monde, vu pour la première fois. Il est symptomatique que le premier film de Philippe Fernandez, construit à la manière d’une épure, expose une sortie du cinéma. Raconter des histoires suppose-t-il désormais un hors champ à la salle de projection ?
Philippe Fernandez, Perspectives atmosphériques, 2008.Ce premier film sera suivi de Réflexion (1999) qui retrace la rencontre d’un écrivain malheureux, convaincu de l’apocalypse, et d’un peintre au bord d’un étang, épris de symétrie. Leur rencontre précipite des scènes cocasses, au bord de l’absurdité. Le troisième film, Connaissance du monde (Drame psychologique), réalisé en 2004, s’intéresse, lui, au protocole de la conférence géographique. Un conférencier expose ses vues sur les statues de l’île de Pâques. Persuadé de la présence passée des extra-terrestres sur l’île, il voyage sur les lieux de sa quête et finit par se perdre dans sa propre rêverie. Le conférencier est entré dans le tableau. Son dernier film, Perspectives atmosphériques (2008), expose les agissements d’une société excentrique (un peintre soucieux de représenter les variations atmosphériques du ciel, un amateur de voiture de course, des enfants passionnés de conquête spatiale), ébranlée par la chute d’un météorite.
On ne peut qu’être étonné par l’étrange temporalité de ces films. Ils décrivent le plus souvent des actions inutiles ou vouées à une dépense vaine. La quête solitaire des personnages, dérisoire et ironique, qui participe de la vulgarisation scientifique et du hobby de l’amateur, tourne court : un paysagiste épris de vérité devient un barbouilleur, un coureur automobile amateur tente d’améliorer sans succès les performances de son véhicule, un conférencier s’endort au spectacle d’une soucoupe volante. Le récit, alimenté par une inquiétude métaphysique, se déroule dans un paysage déserté, abandonné, d’où l’Histoire semble s’être retirée. L’époque des films évoque en effet l’après-guerre et la France des années 50 dans un climat trouble qui hésite entre la préhistoire et l’ère post-atomique : blockhaus de béton, cube moderne de l’architecture, ville reconstruite d’après-guerre, statues de l’île de Pâques, météorite tombée dans le paysage, témoignant d’une réelle fascination du cinéaste pour les monolithes. Le récit tend vers une certaine entropie. L’Histoire balbutie à la manière d’un disque rayé. Ces films sont des trompe-l’œil où les personnages, après quelque hésitation, finissent par entrer dans le tableau : se promener dans le paysage, vérifier l’exactitude des lieux, éprouver la résistance des matériaux, jouer avec la lumière et les ombres, sauter dans le vide. La sortie de la salle de cinéma et l’entrée dans le tableau sont les deux axes temporels du cinéma de Philippe Fernandez. Ce double mouvement ne caractérise-t-il pas la place du spectateur aujourd’hui ?
On ne peut qu’être étonné par l’étrange temporalité de ces films. Ils décrivent le plus souvent des actions inutiles ou vouées à une dépense vaine. La quête solitaire des personnages, dérisoire et ironique, qui participe de la vulgarisation scientifique et du hobby de l’amateur, tourne court : un paysagiste épris de vérité devient un barbouilleur, un coureur automobile amateur tente d’améliorer sans succès les performances de son véhicule, un conférencier s’endort au spectacle d’une soucoupe volante. Le récit, alimenté par une inquiétude métaphysique, se déroule dans un paysage déserté, abandonné, d’où l’Histoire semble s’être retirée. L’époque des films évoque en effet l’après-guerre et la France des années 50 dans un climat trouble qui hésite entre la préhistoire et l’ère post-atomique : blockhaus de béton, cube moderne de l’architecture, ville reconstruite d’après-guerre, statues de l’île de Pâques, météorite tombée dans le paysage, témoignant d’une réelle fascination du cinéaste pour les monolithes. Le récit tend vers une certaine entropie. L’Histoire balbutie à la manière d’un disque rayé. Ces films sont des trompe-l’œil où les personnages, après quelque hésitation, finissent par entrer dans le tableau : se promener dans le paysage, vérifier l’exactitude des lieux, éprouver la résistance des matériaux, jouer avec la lumière et les ombres, sauter dans le vide. La sortie de la salle de cinéma et l’entrée dans le tableau sont les deux axes temporels du cinéma de Philippe Fernandez. Ce double mouvement ne caractérise-t-il pas la place du spectateur aujourd’hui ?
Tacita Dean
Les installations de Tacita Dean montrent de courts films 16 mm, en boucle, avec le projecteur présent dans la salle. Les conditions d’exposition de ses œuvres sont l’objet d’une très grande attention de la part de l’artiste. La présence du projecteur, du ruban de film 16 mm confèrent une dimension sculpturale à ses installations et assument également une part importante de nostalgie (l’un des ressorts du travail de l’artiste). Cette part nostalgique donne à ses installations un profond caractère d’énigme, de tonalité littéraire.
Tacita Dean, Boots, 2003.3 films (English version, French version, German version)
16 mm colour anamorphic film, optical sound, 20 minutes
Courtesy Marian Goodman Gallery, New York / Paris and Frith Street Gallery, London
Les films de Tacita Dean montrent des actions répétitives, voire cycliques : les rotations d’un phare (Disappearance at Sea, 1996), un générateur de vagues (Delft Hydraulics, 1996), le mouvement circulaire d’un restaurant panoramique à Berlin (Fernsehturm, 2001) ou la visite d’une villa art déco à Porto au Portugal (Boots, 2004). Le temps semble pris dans le cycle de sa propre répétition, condamné à l’éternel retour. L’artiste s’intéresse également au motif de l’échec ou de la catastrophe. Ainsi la série de travaux liés au navigateur excentrique Donald Crowhurst qui disparut lors d’une course à la voile en solitaire, sombrant dans le délire (Disappearance at sea II, 1997). Elle aime également, à l’instar des décors des films de Philippe Fernandez, une certaine architecture futuriste surannée : les miroirs acoustiques du Kent, systèmes d’alarme en cas d’attaque aérienne, construits dans les années 30, devenus des blocs d’architecture inutiles dans le paysage (Sound Mirrors, 1999) ou la « maison bulle » à Cayman Brac dans les Caraïbes (Bubble House, 1999), épave utopique ruinée sortie d’un film de science-fiction. Autant de symptômes d’un temps entravé, sans devenir, menacé par l’entropie, marqué par l’échec ou la fin des utopies. Le récit toutefois n’est pas totalement absent. Chacune de ces œuvres donne lieu à de courts textes écrits par l’artiste, publiés dans les catalogues de ses expositions. Ces récits sont autant d’histoires des rencontres et des découvertes qui ont amené à la réalisation des films, d’évocations de personnages disparus, de lieux oubliés, de hasards objectifs, jouant parfois sur les ambiguïtés du vrai et du faux. Retrouver les traces d’un fantôme, découvrir l’origine symbolique de monuments oubliés, rebrousser le cours du temps, établir la généalogie des événements, évoquer la mémoire des vaincus, mener une enquête en passant de témoin à témoin sont quelques-unes des différentes stratégies de l’artiste. Elles inscrivent une dimension dramatique, voire romanesque, dans la production d’installations a priori dénués de narration. Le récit est la part cachée du tableau, son chiffre.
Ce travail archéologique autour d’un passé récent (l’architecture moderne ou les faits divers des années 60) suppose un relevé topographique des traces laissées par les utopies, les échecs et les égarements de l’Histoire. Raconter des histoires s’apparente à un travail de la mémoire. Il est curieux d’observer qu’une même tension dramatique, mêlant la ruine et l’utopie, l’archéologie et le futurisme, traverse les œuvres pourtant très dissemblables de Philippe Fernandez et de Tacita Dean. Le cinéma en dialogue avec l’art contemporain est devenu l’acteur privilégié d’une nouvelle archéologie fictionnelle.
Texte d'Erik Bullot
Chroniques Chinoises #2.
Entre cinéma et art contemporain. Aperçus sur la création contemporaine française et européenne.
Ariana, Marine Hugonnier, 2003.Nombre de films contemporains racontent l’histoire d’une absence. Un personnage disparaît ou perd la mémoire. Un enfant cherche à retrouver les traces d’un parent oublié. Des survivants sont en quête de preuves d’un passé refoulé ou occulté. Les frontières entre les vivants et les morts sont poreuses, autorisant des voyages et des retours entre le monde d’ici bas et l’au-delà. Le cinéma est hanté par une place absente. Il est curieux d’observer la récurrence de tels récits dans le cinéma d’aujourd’hui.
Face à ces scènes énigmatiques, qui conjuguent la disparition, l’amnésie, la survie, se pose avec acuité la question du témoin. Qui peut porter témoignage de la figure absente ? Le spectateur est-il encore le témoin privilégié ? Cette situation narrative se retrouve au plan formel. Qui filme ? Qui regarde ? Ces deux places, celles de l’auteur et du spectateur, sont souvent le lieu d’un trouble dans les films à mi-chemin de l’art contemporain et du cinéma. L’une des tâches de l’artiste ou du cinéaste consiste à inventer des formes nouvelles à partir de cette place absente. Il s’agit moins d’occuper cette place que d’inscrire l’absence dans l’œuvre. Certains films échappent, par exemple, à la maîtrise de l’artiste qui privilégie un dispositif réglé où l’enregistrement d’une situation ne suppose aucune intervention de sa part. L’auteur se retire du film, disparaît lui-même. Parfois le point de vue n’est plus relié à un regard subjectif, le regard est vide, le spectateur semble absent (ou à venir), comme en témoignent certaines installations du cinéma d’exposition qui renouvellent les relations entre le film, l’auteur et le spectateur.
Je présenterai deux artistes dont les œuvres, de manière différente, posent la question de la place du spectateur. Jean-Claude Rousseau est cinéaste. Après un séjour à New York dans les années 80 qui lui fit découvrir le cinéma expérimental, épris du cinéma de Robert Bresson et de Ozu, il a commencé le tournage de films en super-8 qui ont donné lieu à deux longs métrages sortis commercialement en salle à Paris : les Antiquités de Rome (1989) et la Vallée close (1995). Il construit depuis une œuvre minimale, marquée par l’influence croisée, assez singulière, du cinéma classique et de l’expérimental. Son dernier film, De son appartement, a remporté le Grand prix du Festival international du documentaire de Marseille (France) en 2007.Marine Hugonnier est une jeune artiste, qui vit à Londres. Elle œuvre dans le champ de la photographie et du film. Elle a participé à de nombreuses expositions collectives internationales et expose actuellement au Mamco à Genève (Suisse). Elle réalise des films, à mi-chemin de l’essai et du documentaire, qui interrogent les dispositifs optiques.
Jean-Claude Rousseau
Les films de Jean-Claude Rousseau obéissent à des dispositifs simples. Le cinéaste filme des lieux, des chambres d’hôtels (l’hôtel est son studio), des fenêtres, apparaissant lui-même à l’image sous une forme proche de l’autoportrait. Il place sa caméra en attente du cadre et du plan. Il filme l’attente, la préparation, le sorte de chimie progressive qui permet aux images d’apparaître. Il soumet le film à une sorte d’exténuation visuelle et lumineuse par de longs plans contemplatifs. On découvre l’attente du cinéaste. Il apparaît souvent dans le champ, vient s’asseoir sur le bord du lit, à sa table de travail, devant une feuille blanche ou une fenêtre ouverte, avant de sortir du cadre et de disparaître. Cinéma solitaire, voire solipsiste, qui produit une situation ambiguë, mêlée de présence et d’absence confondues. Au moment où le cinéaste apparaît, qui filme ? Qui regarde cette scène immobile, ce face-à-face entre le cinéaste et sa caméra ? Le spectateur est-il le tiers exclu ou l’hôte invisible ? L’équilibre fragile, entre présence et absence, définit une forme. L’écart entre le calcul du plan, son cadrage, l’attention extrême portée à la lumière, à l’équilibre plastique de l’image d’une part, et de l’autre, le retrait de l’auteur qui s’absente, exerçant le minimum de décision volontaire sur son film, traduit bien cet entre-deux dans lequel se tiennent ces films qui bénéficient d’une reconnaissance paradoxale, entre cinéma d’auteur et cinéma expérimental. Le cinéaste est moins l’auteur d’une œuvre que l’organisateur d’un milieu qui rend l’événement du film possible. Les films ne sont d’ailleurs pas montés, au sens classique. Le cinéaste se contente d’un bout-à-bout des plans qui respecte les aléas du tournage. L’auteur se retire, s’efface. Il devient le témoin de son œuvre, voire son propre spectateur.
Depuis le milieu des années 90, le passage à la vidéo numérique a accéléré la production du cinéaste. Il a conservé toutefois l’essentiel de son dispositif : l’attente du plan, le soin apporté au cadre, la combinaison de plans disparates, à la manière d’une sorte de chronique personnelle. Dans Faux départ (2006), il se filme en attente dans sa chambre d’hôtel. Il tourne en rond, éteint son réveil, s’assoit, contemple un tableau accroché au mur, regarde ses billets de train, ouvre et ferme la fenêtre. S’est-il décidé à partir ? Est-ce un départ ou une arrivée ? Cette indécision est l’histoire du film. Le plan soudain d’un travelling pris d’un train suggère le départ. Mais nous revenons ensuite à la chambre où le cinéaste ferme la fenêtre et semble sortir vraiment. Ce suspens léger place le film dans une situation temporelle indéterminée. L’attente du départ coïncide avec celle du film.
Dans Deux fois le tour du monde (2006), il filme le cadre vide d’une fenêtre dans un mur qui découpe un paysage baigné de lumière. Le cinéaste traverse le champ et vient se placer dans le cadre, en s’appuyant du coude au rebord de la fenêtre. Il disparaît. L’action est reprise une seconde fois. Ce très beau film, très simple, n’est pas sans évoquer le principe de la boucle par le caractère circulaire de l’action, mais également les premiers films des frères Lumière. D’un côté, le plan est réglé, par le soin apporté à la lumière, au cadre, à la mise en place, il semble relever de la mise en scène, au sens classique. Mais en même temps le cinéaste semble s’absenter de son film (on le voit actionner la caméra), le film révèle les aléas du tournage, il est soumis aux caprices de la lumière. C’était d’ailleurs déjà le sujet de son premier film, Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre, réalisé en 1983-84. Qui filme ? Qui regarde ? En apparaissant et en disparaissant, le cinéaste laisse-t-il une place vacante au spectateur ? Celui-ci est-il la figure absente (à venir) du film, son sujet ?
Je présenterai deux artistes dont les œuvres, de manière différente, posent la question de la place du spectateur. Jean-Claude Rousseau est cinéaste. Après un séjour à New York dans les années 80 qui lui fit découvrir le cinéma expérimental, épris du cinéma de Robert Bresson et de Ozu, il a commencé le tournage de films en super-8 qui ont donné lieu à deux longs métrages sortis commercialement en salle à Paris : les Antiquités de Rome (1989) et la Vallée close (1995). Il construit depuis une œuvre minimale, marquée par l’influence croisée, assez singulière, du cinéma classique et de l’expérimental. Son dernier film, De son appartement, a remporté le Grand prix du Festival international du documentaire de Marseille (France) en 2007.Marine Hugonnier est une jeune artiste, qui vit à Londres. Elle œuvre dans le champ de la photographie et du film. Elle a participé à de nombreuses expositions collectives internationales et expose actuellement au Mamco à Genève (Suisse). Elle réalise des films, à mi-chemin de l’essai et du documentaire, qui interrogent les dispositifs optiques.
Jean-Claude Rousseau
Les films de Jean-Claude Rousseau obéissent à des dispositifs simples. Le cinéaste filme des lieux, des chambres d’hôtels (l’hôtel est son studio), des fenêtres, apparaissant lui-même à l’image sous une forme proche de l’autoportrait. Il place sa caméra en attente du cadre et du plan. Il filme l’attente, la préparation, le sorte de chimie progressive qui permet aux images d’apparaître. Il soumet le film à une sorte d’exténuation visuelle et lumineuse par de longs plans contemplatifs. On découvre l’attente du cinéaste. Il apparaît souvent dans le champ, vient s’asseoir sur le bord du lit, à sa table de travail, devant une feuille blanche ou une fenêtre ouverte, avant de sortir du cadre et de disparaître. Cinéma solitaire, voire solipsiste, qui produit une situation ambiguë, mêlée de présence et d’absence confondues. Au moment où le cinéaste apparaît, qui filme ? Qui regarde cette scène immobile, ce face-à-face entre le cinéaste et sa caméra ? Le spectateur est-il le tiers exclu ou l’hôte invisible ? L’équilibre fragile, entre présence et absence, définit une forme. L’écart entre le calcul du plan, son cadrage, l’attention extrême portée à la lumière, à l’équilibre plastique de l’image d’une part, et de l’autre, le retrait de l’auteur qui s’absente, exerçant le minimum de décision volontaire sur son film, traduit bien cet entre-deux dans lequel se tiennent ces films qui bénéficient d’une reconnaissance paradoxale, entre cinéma d’auteur et cinéma expérimental. Le cinéaste est moins l’auteur d’une œuvre que l’organisateur d’un milieu qui rend l’événement du film possible. Les films ne sont d’ailleurs pas montés, au sens classique. Le cinéaste se contente d’un bout-à-bout des plans qui respecte les aléas du tournage. L’auteur se retire, s’efface. Il devient le témoin de son œuvre, voire son propre spectateur.
Depuis le milieu des années 90, le passage à la vidéo numérique a accéléré la production du cinéaste. Il a conservé toutefois l’essentiel de son dispositif : l’attente du plan, le soin apporté au cadre, la combinaison de plans disparates, à la manière d’une sorte de chronique personnelle. Dans Faux départ (2006), il se filme en attente dans sa chambre d’hôtel. Il tourne en rond, éteint son réveil, s’assoit, contemple un tableau accroché au mur, regarde ses billets de train, ouvre et ferme la fenêtre. S’est-il décidé à partir ? Est-ce un départ ou une arrivée ? Cette indécision est l’histoire du film. Le plan soudain d’un travelling pris d’un train suggère le départ. Mais nous revenons ensuite à la chambre où le cinéaste ferme la fenêtre et semble sortir vraiment. Ce suspens léger place le film dans une situation temporelle indéterminée. L’attente du départ coïncide avec celle du film.
Dans Deux fois le tour du monde (2006), il filme le cadre vide d’une fenêtre dans un mur qui découpe un paysage baigné de lumière. Le cinéaste traverse le champ et vient se placer dans le cadre, en s’appuyant du coude au rebord de la fenêtre. Il disparaît. L’action est reprise une seconde fois. Ce très beau film, très simple, n’est pas sans évoquer le principe de la boucle par le caractère circulaire de l’action, mais également les premiers films des frères Lumière. D’un côté, le plan est réglé, par le soin apporté à la lumière, au cadre, à la mise en place, il semble relever de la mise en scène, au sens classique. Mais en même temps le cinéaste semble s’absenter de son film (on le voit actionner la caméra), le film révèle les aléas du tournage, il est soumis aux caprices de la lumière. C’était d’ailleurs déjà le sujet de son premier film, Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre, réalisé en 1983-84. Qui filme ? Qui regarde ? En apparaissant et en disparaissant, le cinéaste laisse-t-il une place vacante au spectateur ? Celui-ci est-il la figure absente (à venir) du film, son sujet ?
Marine Hugonnier
Travelling Amazonia, Marine Hugonnier, 2006.Les films de Marine Hugonnier sont aimantés par la figure de la déception. Sous la forme d’essais filmés, ils questionnent des dispositifs de vision. Dans son film Ariana (2003), l’artiste s’interroge sur le point de vue militaire privilégié dans un confit armé en Afghanistan. Le film relate, à mi-chemin du journal de voyage et de l’essai, la possibilité d’atteindre le meilleur point de vue de la vallée du Pandjshir. Le regard se confond avec la stratégie militaire. Curieusement, elle ne filmera pas, à la fin de son film, le lieu recherché, le belvédère stratégique sur la vallée. Le film est tendu vers un point qu’il ne résout pas. Il relate les occasions manquées, les difficultés à élire un point de vue, les rencontres. Ce très beau film fait partie d’une trilogie qui explore les relations du regard à la conquête et au tourisme. Dans The Last Tour (2004), elle imagine la fiction d’un Parc naturel dans les montagnes suisses organisant une dernière visite avant sa fermeture par le biais d’un voyage en ballon. Le film s’interroge sur l’hypothèse de lieux devenus invisibles, soustraits au regard comme des blancs sur la carte alors que la globalisation désormais a aboli les distances entre les pays. Mais le lieu ne renvoie plus désormais à une expérience singulière : sous le paysage se profilent les parcs de loisirs et d’attractions. Dans le troisième film, Travelling Amazonia (2006), elle documente une route qui traverse la forêt amazonienne, invisible aux yeux des habitants, construite dans les années 70 pour rejoindre le Pacifique et l’Atlantique et finalement abandonnée. Elle se propose de construire des rails de travelling avec les matériaux locaux. Filmé à la fin du jour, le travelling conclue le voyage sous la forme d’une avancée dérisoire sur une route plongée peu à peu dans le crépuscule. L’aventure s’avère décevante. Ces films sont très singuliers en ce qu’ils croisent deux approches : un propos discursif, très affirmé (les films sont ponctués de noirs ou d’intertitres, leur forme est critique, proche de l’essai) et dans le même temps la teneur du propos ou la quête du film se défont au cours du procès de fabrication de l’œuvre (les lieux recherchés ne sont pas filmés, le film s’égare en cours de route, privilégie les à-côtés). Le regard est confronté à une puissance d’invisibilité.
C’est d’ailleurs le propos de son dernier film, The Secretary of the Invisible, réalisé en 2007. Sur le fleuve Niger, en compagnie de Damoure Zika et Moussa Hamidou, proches collaborateurs du cinéaste français Jean Rouch, ce film, très contemplatif, questionne l’histoire du cinéma et la place de l’auteur. Filmé durant le « jour du cinéma », journée à Niamey où chaque spectateur peut voir autant de films qu’il le souhaite avec l’achat d’un seul ticket, ce jour coïncide avec un rituel Songhay qui révèlera au cours de la cérémonie l’esprit du caméléon. Ces différents éléments (le jour du cinéma, le souvenir de Jean Rouch, le rituel, le masque, l’esprit du caméléon) se mêlent au cours du film et interrogent la place du cinéaste. Est-il, lui aussi, susceptible de métamorphoses ?
C’est d’ailleurs le propos de son dernier film, The Secretary of the Invisible, réalisé en 2007. Sur le fleuve Niger, en compagnie de Damoure Zika et Moussa Hamidou, proches collaborateurs du cinéaste français Jean Rouch, ce film, très contemplatif, questionne l’histoire du cinéma et la place de l’auteur. Filmé durant le « jour du cinéma », journée à Niamey où chaque spectateur peut voir autant de films qu’il le souhaite avec l’achat d’un seul ticket, ce jour coïncide avec un rituel Songhay qui révèlera au cours de la cérémonie l’esprit du caméléon. Ces différents éléments (le jour du cinéma, le souvenir de Jean Rouch, le rituel, le masque, l’esprit du caméléon) se mêlent au cours du film et interrogent la place du cinéaste. Est-il, lui aussi, susceptible de métamorphoses ?
The Secretary of the Invisible, Marine Hugonnier, 2007.Ces différentes stratégies (le retrait de l’auteur, l’essai critique) rencontrent également l’histoire du médium. Si Jean-Claude Rousseau utilise désormais la vidéo numérique, Marine Hugonnier tourne en super 16 mm et transfère le film en DVD. Ses films sont d’ailleurs montrés le plus souvent sous la forme d’installations lors de ses expositions personnelles et ressortissent, au plan économique, au champ de l’art contemporain. Ce déplacement des supports et des modes de présentation n’est pas anodin. Il traduit la manière dont le regard aujourd’hui doit se déplacer entre l’auteur et le spectateur, mais aussi entre le champ de l’art et celui du cinéma pour inventer de nouvelles formes.
Texte d'Erik Bullot.
Chroniques Chinoises #1
Durant les vingt dernières années, de nombreuses frontières artistiques se sont déplacées. Les relations entre cinéma et art vidéo, cinéma et photographie, fiction et documentaire ont modifié les attitudes artistiques. Transformé par l’apparition du numérique, le cinéma représente l’un des enjeux critiques de l’art contemporain. Cette métamorphose est particulièrement sensible aujourd’hui dans le dialogue entre les arts plastiques et le cinéma. Le cinéma apparaît désormais comme une référence majeure pour nombre d’artistes. Des cinéastes présentent leurs films sous forme d’installations dans les galeries ou les musées, des artistes réalisent des films dans une économie professionnelle. On voit aussi apparaître, dans le champ du cinéma documentaire, des films singuliers qui ne relèvent ni du circuit du marché de l’art, ni de celui du cinéma d’auteur. Ce sont des œuvres produites hors des circuits traditionnels, bénéficiant des technologies numériques qui favorisent une chaîne de fabrication domestique, connaissant une diffusion parallèle (centres d’art, musées, associations), à mi-chemin de l’essai, du journal filmé, du cinéma expérimental. Ce dialogue entre le cinéma et l’art contemporain offre un certain nombre de questions que je me propose d’explorer dans le cadre de cette chronique.
Beaucoup d’images produites dans le monde aujourd’hui relèvent de la surveillance ou de l’automation : images militaires et stratégiques par satellite, caméras de surveillance urbaines, clichés touristiques produits en masse. Un cinéaste ou un artiste ne peut qu’être questionné par cette nouvelle pratique. La production d’images non vues, aveugles, inquiète la notion d’un point de vue singulier. Si certains cinéastes se sont emparés très tôt de ces images automatiques dans le champ documentaire pour provoquer chez le spectateur une réflexion critique, d’autres cinéastes construisent leurs films en questionnant la perte du point de vue, en imaginant une scène sans regard, peut-être sans auteur. Or la tradition critique française, héritée de la Nouvelle Vague, repose sur la « mise en scène » et la « politique des auteurs ». Un auteur définit un style à travers le choix d’un point de vue. Choisir un point de vue constitue une règle de la mise en scène. Qu’en est-il dès lors que le point de vue n’est plus relié à un regard ? Ce n’est plus désormais l’œil d’un metteur en scène démiurge, mais plutôt celui imaginé par les artistes dès les années 70. Je pense par exemple à l’artiste canadien Michael Snow dans son film la Région centrale (1970) où une caméra télécommandée se déplace autour de son axe dans un paysage désertique, ou à l’artiste américain Andy Warhol quittant son atelier de la Factory pendant le tournage de ses films. Le regard n’est plus dirigé par un sujet souverain, il appartient à l’ensemble du dispositif qui permet de mettre en dialogue le film, l’auteur et le spectateur. La place nouvelle prise par l’exposition du cinéma dans les musées ou les galeries, l’usage de la boucle pour présenter les films, le choix d’une projection dans l’espace permettent à certains artistes de proposer une nouvelle place pour le spectateur.
Je présenterai dans cette première chronique quelques-uns de mes films. Je ne dissocie pas ma pratique de cinéaste d’une réflexion théorique sur le cinéma menée à travers l’activité critique, la publication d’ouvrages, l’enseignement. Le cinéma est pour moi un objet de pensée. J’aime à réaliser des films qui montrent leur mode de production. Sans doute cette inquiétude tient-elle à l’instabilité du médium lui-même. Le cinéaste doit relever désormais le défi de sa métamorphose.
Dans l’un de mes premiers films, à caractère expérimental, le Jardin chinois, réalisé en 1990, je tentai de recréer une Chine imaginaire, proche des chinoiseries de l’art occidental, dans un jardin italien. Le trouble chez le spectateur doit naître de la superposition des deux images : une représentation imaginaire exotique de la Chine et un jardin classique de la Renaissance. Je me suis beaucoup intéressé à la figure de la dialectique. Je cherche à produire chez le spectateur un mouvement d’étonnement, de stupéfaction, de pensée. Dans le film, l’Ébranlement (1997), il s’agit de provoquer la rencontre d’un feu d’artifice avec un duel d’escrime. La rencontre de deux propositions différentes produit-elle un troisième terme ?
Beaucoup d’images produites dans le monde aujourd’hui relèvent de la surveillance ou de l’automation : images militaires et stratégiques par satellite, caméras de surveillance urbaines, clichés touristiques produits en masse. Un cinéaste ou un artiste ne peut qu’être questionné par cette nouvelle pratique. La production d’images non vues, aveugles, inquiète la notion d’un point de vue singulier. Si certains cinéastes se sont emparés très tôt de ces images automatiques dans le champ documentaire pour provoquer chez le spectateur une réflexion critique, d’autres cinéastes construisent leurs films en questionnant la perte du point de vue, en imaginant une scène sans regard, peut-être sans auteur. Or la tradition critique française, héritée de la Nouvelle Vague, repose sur la « mise en scène » et la « politique des auteurs ». Un auteur définit un style à travers le choix d’un point de vue. Choisir un point de vue constitue une règle de la mise en scène. Qu’en est-il dès lors que le point de vue n’est plus relié à un regard ? Ce n’est plus désormais l’œil d’un metteur en scène démiurge, mais plutôt celui imaginé par les artistes dès les années 70. Je pense par exemple à l’artiste canadien Michael Snow dans son film la Région centrale (1970) où une caméra télécommandée se déplace autour de son axe dans un paysage désertique, ou à l’artiste américain Andy Warhol quittant son atelier de la Factory pendant le tournage de ses films. Le regard n’est plus dirigé par un sujet souverain, il appartient à l’ensemble du dispositif qui permet de mettre en dialogue le film, l’auteur et le spectateur. La place nouvelle prise par l’exposition du cinéma dans les musées ou les galeries, l’usage de la boucle pour présenter les films, le choix d’une projection dans l’espace permettent à certains artistes de proposer une nouvelle place pour le spectateur.
Je présenterai dans cette première chronique quelques-uns de mes films. Je ne dissocie pas ma pratique de cinéaste d’une réflexion théorique sur le cinéma menée à travers l’activité critique, la publication d’ouvrages, l’enseignement. Le cinéma est pour moi un objet de pensée. J’aime à réaliser des films qui montrent leur mode de production. Sans doute cette inquiétude tient-elle à l’instabilité du médium lui-même. Le cinéaste doit relever désormais le défi de sa métamorphose.
Dans l’un de mes premiers films, à caractère expérimental, le Jardin chinois, réalisé en 1990, je tentai de recréer une Chine imaginaire, proche des chinoiseries de l’art occidental, dans un jardin italien. Le trouble chez le spectateur doit naître de la superposition des deux images : une représentation imaginaire exotique de la Chine et un jardin classique de la Renaissance. Je me suis beaucoup intéressé à la figure de la dialectique. Je cherche à produire chez le spectateur un mouvement d’étonnement, de stupéfaction, de pensée. Dans le film, l’Ébranlement (1997), il s’agit de provoquer la rencontre d’un feu d’artifice avec un duel d’escrime. La rencontre de deux propositions différentes produit-elle un troisième terme ?
Le singe de la lumière (2002)Ces films, conçus comme des traités poétiques, s’inspirent parfois de manuels ou de livres scientifiques à la manière de trompe-l’oeil. Le film l’Attraction universelle (2000) inventorie différentes significations de la gravitation à travers un voyage en train, des cartes du ciel observées à la loupe, la danse d’une funambule, les manèges d’un parc d’attractions, le jeu enfantin des toupies, les feux d’artifice. Il s’agit de provoquer le vertige du spectateur en produisant des rapprochements inattendus. Le Singe de la lumière (2002) explore la dissociation entre le son et l’image. Ce film, divisé en chapitres, propose une série d’actions musicales : chanter, sténographier, déchiffrer une partition, dérouler de la bande magnétique, imiter la langue des oiseaux ou le bruit de l’océan, bégayer, jouer de la musique avec des verres de cristal. Peut-on voir le son ? Le cinéma contemporain ne semble-t-il pas revivre, à l’aune de sa transformation numérique, les traumas liés à l’arrivée du parlant ? La question de la synchronisation, la rencontre d’un corps et d’une parole hantent les films d’aujourd’hui à travers les figures du karaoké, du play-back, de la synthèse vocale. Le Singe de la lumière propose une méditation sur les spectres sonores.
Glossolalie (2005)Un récent film, Glossolalie (2005), traite directement de la parole en jouant sur les paradoxes du sens et du non-sens. Ce film inventorie les langues imaginaires : l’espéranto, la langue poétique du poète russe Vélimir Khlebnikov, les prières en langue des Pentecôtistes. Ces différentes performances (parler à l’envers, écouter les radios du monde, converser à plusieurs dans des langues différents, traduire sa propre parole dans la langue des signes, calligraphier un poème chinois, chanter en espéranto, improviser des langues imaginaires) deviennent des actions énigmatiques, presque visuelles, comme si la langue était un matériau plastique. Glossolalie, qui utilise douze langues différentes, est un film sonore muet.
La plupart de mes films sont des jeux poétiques. Les relations entre les images sont ironiques. J’ai aussi réalisé un journal filmé qui suit mon fils depuis sa naissance. Ce journal filmé est très simple. Il montre mon fils grandir peu à peu au fil des années. Réfléchir sur le cinéma et filmer l’enfance sont pour moi indissociables. Je rêve de réaliser des films pour des enfants savants.
Texte d'Erik Bullot
La plupart de mes films sont des jeux poétiques. Les relations entre les images sont ironiques. J’ai aussi réalisé un journal filmé qui suit mon fils depuis sa naissance. Ce journal filmé est très simple. Il montre mon fils grandir peu à peu au fil des années. Réfléchir sur le cinéma et filmer l’enfance sont pour moi indissociables. Je rêve de réaliser des films pour des enfants savants.
Texte d'Erik Bullot
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