Play the story: les reconstitutions de Matthew Buckingham

L’exposition Play the Story présentée au Frac Bourgogne permet de rendre enfin visible au public français le travail de l’artiste américain Matthew Buckingham, né en 1963. L’extrême sobriété de ses dispositifs d’exposition, la minutie des enquêtes auxquelles se livre l’artiste et la rigueur plastique de ses réalisations en font un personnage-clé des récentes recherches concernant les rapports entre cinéma et art contemporain.

Texte de Clara Schulmann, initialement publié dans la newsletter de la revue Mouvement.

Le travail de Matthew Buckingham, initié au début des années 1990, s’insère dans le contexte de ce que l’on a pu appeler « cinéma élargi », « cinéma d’exposition » ou encore « post-cinéma ». L’utilisation de l’image en mouvement y est placée au centre d’une investigation complexe, le plus souvent consacrée à des événements, des lieux ou des figures historiques, qui mêle prospection et élaboration. La démarche de Matthew Buckingham peut être qualifiée d’archéologique : une archéologie non plus nostalgique mais dynamique, transformant l’installation en une véritable « machine » contemporaine: machine à remonter le temps, machine à déconstruire et analyser les images, machine plastique. Si la logique de la reconstitution guide son travail, celle-ci est utilisée comme un moyen de penser en images. Comme le dit l’artiste: « Chercher les interdépendances, analyser les problèmes contemporains en tenant compte de leurs relations complexes, voilà peut-être les moyens d’éviter le cynisme ou la naïveté ». Evoquer le travail de Matthew Buckingham oblige à se situer au centre d’un débat et à opérer certains « retournements » ou certaines « inversions » des genres et des catégories que nous fournit l’histoire de l’art. En prenant en charge, à travers ses réalisations, un travail analytique et critique, en choisissant lui-même l’histoire dans laquelle il souhaite s’inscrire, l’artiste dérange une discipline qui peine à qualifier rigoureusement son travail.

Play the Story - le titre de l’exposition nous l’indique : c’est en accordant la plus grande attention aux scénarios de ses installations que nous serons à même de reconstituer les « trames filmiques » de Matthew Buckingham.

"Le silence, dans ces spacieux appartements, fait toujours ressentir sa présence ; ou tout du moins, moi, je la ressens ; et je tends l’oreille pour entendre l’écho de mes pas. Chaque objet me transporte dans le passé et grave profondément dans mon esprit les mœurs de son époque, chacun d’entre eux pouvant faire office de document historique [1]".

Le motif de l’inversion est le point de départ de l’exposition du Frac Bourgogne qui s’ouvre sur l’installation vidéo The Spirit and The Letter réalisée en 2007. Celle-ci est consacrée à la nouvelliste, essayiste et féministe Mary Wollstonecraft (1759-1797). Sur tout un mur est projetée la vidéo d’une jeune femme en costume XVIII^ème, filmée seule dans une chambre, et marchant au plafond. Le décor intérieur de la chambre, géorgien, est surtout marqué par la présence d’un lustre, que le spectateur retrouve dans l’installation. Rejouant l’inversion du film, un lustre similaire est en effet planté dans le sol de l’espace d’exposition et un miroir du XVIII^ème siècle a été accroché à l’envers, sur le mur faisant face à l’écran. La jeune femme récite un monologue composé d’extraits de textes de l’auteur anglais. Tirés notamment de son ouvrage Défense des droits de la femme (1792), mais aussi de textes plus personnels, ces extraits ont été retravaillés par Matthew Buckingham : le présent a été remplacé par le passé et dans quelques rares cas, le passé par du présent. La jeune femme qui marche au plafond et qui interprète l’écrivain est bien un fantôme et l’installation travaille à faire se confondre les temporalités. La condition des femmes décrite concerne-t-elle le XVIII^ème siècle ou nous parle-t-elle aussi du temps présent ? Une promesse demeure intacte dans les paroles activistes de Wollstonecraft tout en baignant dans l’élégance grise de cet intérieur difficile à dater. La vidéo, qui semble avoir été utilisée ici pour sa dimension de simultanéité et de spontanéité, "dénote une porosité susceptible d’être perméable aux anomalies [2]". Elle servirait ainsi de courroie de transmission entre les époques, et ouvrirait la voie aux revenants et aux médiums. Un usage de l’image en mouvement que les autres œuvres de l’exposition adoptent, chacune à sa manière.

"Pour écrire sur le passé, il faut y aller, et y être [3]".

La seconde installation, intitulée Everything I need, émane de travaux d’études effectués par l’artiste sur la psychologue Charlotte Wolff (1897-1986). Née à Dantzig dans une famille juive, Charlotte Wolff a été médecin sous la République de Weimar et fréquentait le milieu lesbien très engagé de Berlin. Elle fuit l’Allemagne nazie en 1933, rejoint Paris où elle côtoie les milieux surréalistes et finit par s’installer à Londres où elle vécut jusqu’à sa mort. Un groupe allemand d’activistes lesbiennes l’invite à Berlin en 1978 où elle n’est encore jamais retournée. L’installation de Matthew Buckingham organise le récit de ce retour. Deux écrans sont disposés en hauteur aux angles de la pièce. Celui de gauche nous montre une succession de plans fixes tournés dans un avion des années 1970, défraîchi, l’un de ceux qu’aurait pu emprunter Charlotte Wolff pour ses vols entre Londres et Berlin en 1978. Son séjour à Berlin a duré environ une semaine et a aussitôt provoqué l’écriture d’un récit biographique, Hindsight [« Comprendre après-coup », pas de traduction française]. Dans l’imaginaire de Matthew Buckingham, le vol de retour a pu constituer le premier espace de réflexion de Charlotte Wolff pour la rédaction de cet ouvrage: l’avion est un endroit entre deux espaces, parfaitement adapté pour évoquer les émotions liées à l’exil. Sur l’écran de droite défile un texte, la voix intérieure de Charlotte Wolff racontant son histoire. Le regard du spectateur est convié à faire le lien entre ces deux modes de représentation, l’un et l’autre elliptiques, incapables de rendre la totalité de l’expérience vécue. L’installation de Buckingham ne fait pas œuvre de synthèse et exige du spectateur un degré d’attention proche de celui de l’artiste lorsqu’il s’atèle à ces recherches historiographiques : comme lui, nous sommes conduits à faire avec les données disparates de l’histoire.

"Le fait que des artistes contemporains tels que Matthew Bunckingham s’intéressent aux débuts du cinéma correspond, je crois, à une tentative de repenser notre fascination pour les images en mouvement et de défier leur érosion dans notre conscience [4]".

L’histoire du cinéma est directement abordée dans la dernière installation de l’exposition, intitulée False Future. Sur un drap tendu à travers la pièce est projeté un plan fixe du pont de Leeds en Angleterre, filmé en 16mm. Ce plan rejoue celui de Louis Le Prince (1841-1890), inventeur peu connu qui gérait une affaire de production de panoramas à New York dans les années 1890 et qui, cinq ans avant les frères Lumières, imagina et mis au point ce qui aurait pu devenir les premières images en mouvement. Sa disparition mystérieuse dans un train en France l’empêcha de mener à bien son projet. La voix off qui accompagne ce simple plan reprend l’histoire un peu maudite de Le Prince, et imagine ce qu’aurait été l’histoire du cinéma si elle avait été initiée cinq ans plus tôt : « Au cours de ces cinq années, quels films auraient été réalisés ? Lesquels auraient été sauvegardés ? Nous serait-il aujourd’hui possible d’assister au procès du capitaine Dreyfus, ou au coup d’état des Etats-Unis à Hawaï ? Aux funérailles d’Elephant Man ? Au massacre des Sioux à Wounded Knee ? ». Enfin, elle s’attarde sur une description précise de ce film du pont de Leeds qui comportait à l’origine 129 images dont vingt seulement subsistent aujourd’hui, soit un peu plus d’une seconde de film.

Les enquêtes de Matthew Buckingham s’attardent avec minutie sur des pans de l’histoire légèrement marginaux ou mal connus. Si la relation entre lieu et histoire a jusqu’ici conduit la démarche de l’artiste, l’exposition Play the Story met cette fois-ci en avant des figures historiques, dont elle propose le portrait. Jamais édifiants, les récits de vie que l’on nous donne à voir et à entendre sont comme de courtes fables, énigmatiques et troublantes, qui opèrent une plongée dans l’histoire culturelle occidentale. L’art de l’installation intervient ici comme une sorte de prothèse venant appareiller la mémoire. Du point de vue de la mise en image, cette entreprise conduit à une certaine hybridation des disciplines (cinéma, histoire, histoire de l’art, littérature, psychologie) et des pratiques (documentaire, fiction), toutes également engagées dans le processus de production des oeuvres. C’est que l’histoire elle-même semble conçue par Buckingham comme un écheveau d’influences, de coïncidences et de rencontres. Dans ce cadre, si l’image en mouvement incarne le médium idéal pour le travail reconstitutif, elle esquisse aussi l’hypothèse d’une histoire culturelle entendue comme lieu de survivances multiples, et de fantômes activistes. Elle opère ainsi un double travail, d’analyse et d’effacement, de dévoilement et d’omission.

L’exposition du Frac Bourgogne est visible jusqu’au 17 mai 2008.

[1] Wollstonecraft, Mary. Letters Written during A Short Residence in Sweden, Norway and Denmark, Londres: Penguin, 1987, p.175.
[2] Extrait d’un entretien entre l’artiste et Mark Godfrey publié dans le catalogue de l’exposition, Matthew Buckingham. Play the Story, Camden Arts Center, 2007.
[3] Wolff,Charlotte, On the Way to Myself, Londres: Methuen, 1969, p.194.
[4]Gunning, Tom. « Le Prince / Buckingham : Disparition et Retour éternel, ou Cache-cache ? », in Catalogue de l’exposition.

Les vases communicants.

Texte d'Éric Thouvenel.

À première vue, l’économie tant narrative que figurative de Big Business repose d’évidence sur une série d’oppositions directes qu’affectionne d’ordinaire la comédie cinématographique : ordre/désordre, intérieur/extérieur, flou/net, avant-plan/arrière-plan, effets de réel/effets de fiction, immobilité/mouvement, et ainsi de suite. Les deux personnages principaux empruntent à Laurel et Hardy une certaine aisance dans le mutisme, une commune et muette résolution, tout en réactualisant les costumes de l’« homme de la rue » par leur version hypermoderne, chemises blanches et mocassins de colporteurs, uniformes de VRP, de témoins de Jéhovah. Mutisme donc, mais aussi effets d’apparition subits (l’entrée de la voiture dans le champ) et hiératisme des gestes, tirent tranquillement Big Business où il semble qu’on l’attende volontiers : du côté du burlesque – le film est un remake – mâtiné de poésie, et pas franchement rétif à la contemplation, ce qui suggère gentiment une invite à aller voir un peu plus loin que le projet de reconstruction d’un classique de la comédie d’outre-Atlantique.

L’espace du film est, d’emblée, hyperréaliste, comme en atteste l’opposition quasi systématique, à chaque plan ou presque, entre une portion du cadre toujours trop floue et une autre toujours trop nette pour ne pas commencer à se sentir un peu suspicieux devant l’évidence des événements que Wedemeyer met en scène avec une précision, là encore, un peu suspecte. Car la saturation des couleurs et des sons – ceux qui sortent du poste de la voiture, exemplairement – rend lointain le réel sur lequel il faut bien que la fiction ait été prélevée d’une manière ou d’une autre: la greffe, comme le film s’ingénie à le montrer plan après plan, a du mal à prendre, et incite à la gêne plutôt qu’au rire qu’on serait en droit d’attendre d’un film placé sous les auspices d’un des plus grands duos comiques du XXème siècle. Si Big Business respecte certains codes importants du genre – absurdité des situations, impassibilité de la mise en scène et des personnages qui jamais ne s’empêchent de détruire leurs biens respectifs… –, c’est peut-être pour mieux tirer son spectateur dans une direction bien moins attendue.

Ce pourquoi, précisément, le making of du film est non seulement précieux mais constitue, bien plus que l’habituel supplément détachable, une composante à part entière du film qui demande dès lors à être revu, ressaisi, réinterrogé selon des critères qui débordent le burlesque ou, mieux encore, en déplacent la portée critique. On y apprend en effet que les acteurs de Big Business sont des prisonniers, vivant et travaillant au sein de la prison de Waldheim en ex-Allemagne de l’est, dont la tâche quotidienne consiste à construire, puis à détruire, inlassablement semble-t-il, des maquettes servant de modèles à de futures cellules. À la série d’oppositions initialement générées par la fiction, se superposent dès lors d’autres couples de tensions, parallèles ou complémentaires: entre la prison – d’où il est interdit de sortir – et le château, dont les murs forment le corpus initial et dont la fonction était, à l’inverse, d’interdire l’entrée ; entre la fiction et son référent qui n’est plus le réel mais le document ; entre l’activité et le désœuvrement, respectivement prescrite et proscrit par l’institution.

Il va donc s’agir, pour l’artiste et ses collaborateurs, de faire œuvre de ce désœuvrement, qui passe instantanément du poétique au politique: « De quel espace un homme a-t-il besoin ? », demande un prisonnier dans le making of, avant de répondre ironiquement : « 8m2 », soit la taille des cellules dans la prison de Waldheim mais aussi, très probablement, celle du cabanon que les deux vendeurs vont s’ingénier à détruire dans la seconde partie de Big Business. Ce que le film repense à l’aune de son propre commentaire, et reformule avec les moyens de la non-fiction, c’est donc la question des rapports de propriété, explicitée par l’anecdote des plantes vertes – trop longues, on les ampute ; trop nombreuses, on les subtilise – et métaphorisée dans Big Business par l’acharnement des deux personnages principaux sur les fleurs du petit jardin, qui rappellent (tout comme la présence de la palissade) le dénouement tragicomique des Voisins de Norman McLaren (1952).

Ce que le making of donne aussi à voir, c’est le contrechamp de la fiction, les autres prisonniers placés derrière le moniteur de contrôle ou en léger retrait qui regardent, acquiescent, ou s’exclament. À cet égard, il n’est pas inutile de savoir que le tournage du film a provoqué – ou permis, c’est selon – le blocage d’une des principales voies d’accès aux bâtiments pénitentiaires, par laquelle on mène habituellement les hommes en prison. Et ce que démontre enfin l’ensemble du dispositif, le film et son envers, c’est une équivalence généralisée entre microcosme et macrocosme: entre la liberté et l’enfermement, la société et l’univers carcéral, le « monde » et son pendant fictionnel, ce sont les mêmes structures qui se reproduisent et se font écho: une spirale de destruction qui provient originellement d’un malentendu, d’une incapacité à habiter l’espace ensemble, et qui trouve sa résolution dans l’application de la loi du Talion (œil pour œil, dent pour dent). Le sérieux et l’application avec lesquels les uns et les autres se livrent à leurs tâches respectives, même lorsque cela semble relever aussi du jeu (la pulvérisation des vases sous forme de base-ball improvisé) suffit à cet égard à renverser complètement la jouissance burlesque d’une société renvoyée à ses accès de violence infantile, et à glacer d’effroi.

Symboliquement peut-être, c’est tout de même le piano qui sera détruit en dernier, les personnages semblant hésiter, tournant longuement autour de l’instrument avant qu’il ne subisse lui aussi leur brutalité calme, comme si cet objet-là ne pouvait contribuer à l’entreprise de libération chaotique dans laquelle ils se sont lancés. Lorsque s’abattra la masse, elle ne produira, d’ailleurs, que de la dissonance. Le film terminé, on se demandera alors si, projeté à l’envers comme la Démolition d’un mur des frères Lumière, il aurait pu parvenir à reconstruire les fondations d’une sociabilité, à penser le possible et la contingence plutôt que ce principe de réalité dont Wedemeyer invite à contempler la mécanique, et les ruines qu’il produit, au-dedans comme au dehors.

Éric Thouvenel

La peine et le plaisir.

À propos de Big Business et The Making of Big Business de Clemens von Wedemeyer.

Est-ce qu’un film et son making of peuvent constituer un essai en science morale ? Question étrange, d’autant plus que l’œuvre à laquelle nous pensons est un remake d’un film célèbre de Laurel et Hardy. Dans la version originale, le duo comique joue le rôle de deux vendeurs de sapins de Noël en Californie ; la Nativité étant incompatible avec le soleil, ils n’arrivent à en vendre aucun. Suite à une série de malentendus, l’un des clients - l’inoubliable James Finlayson - s’attaque à l’arbre qu’ils veulent à tout prix lui monnayer. Dans une spirale méthodique et hallucinante de vengeance, Laurel et Hardy finissent par démolir la maison de leur irritable client, tandis qui celui-ci détruit, pièce par pièce, leur voiture. Le titre français du film, Œil pour œil, fait allusion à cette mise en scène burlesque de la loi de talion – le célèbre « œil pour œil, dent pour dent » – qui décrète la réciprocité du crime et de la peine et que Laurel et Hardy évoquent dès le premier carton du film. Dans la version de 1929, Big Business commence, en effet, par ces mots : «L’histoire d’un homme qui tendit l’autre joue – et à qui on a cassé la figure » (The story of a man who turned the other cheek - and got punched in the nose).

La version de Big Business signée Clemens von Wedemeyer se passe de cartons, l’artiste leur préférant le making of qui accompagne son remake. On comprend en regardant ce dernier que les acteurs qui donnent corps à son étonnante version sont des détenus de la prison de Waldheim, en Allemagne. Au fur et à mesure que nous observons les séquences du tournage et que les entretiens avec les prisonniers et le personnel se succèdent, Big Business et The Making of Big Business se révèlent ainsi comme une réflexion surprenante et subtile sur l’univers carcéral. On n’ verra ni fers ni cachots, mais l’aspect théâtral qui distingue tout dispositif pénitentiaire – et qui définit, en somme, tout panoptique – s’y trouve actualisé par la logique implacable du remake cinématographique, de la mise en scène burlesque et de son exhumation inattendue par le fameux duo comique. The Making of Big Business est ainsi, selon les mots de Wedemeyer lui-même, un film sur les prisons. Ce qu’il dénonce - dans le sens de « faire connaître » - concerne pourtant moins leur dimension physique et architecturale – dont il est aussi question dans ces deux films – que leur contrecoup moral, la philosophie utilitaire. En effet, si Big Business et le making of qui l’accompagne sont, en quelque sorte, un essai en science morale, c’est parce qu’ils s’attachent à la dimension éthique du problème :« Que doit être une prison ? ».

Ce que l’on apprend en regardant le making of, c’est que la vie réelle de ces prisonniers de Waldheim n’est pas si éloignée d’une farce cinématographique, leur tâche quotidienne étant de construire, pour ensuite les détruire, des modèles à l’échelle 1:1 de leurs cellules. L’anecdote fait penser à un autre classique du genre burlesque, La Maison démontable [One Week, 1920], où un Buster Keaton tout juste marié peine à assembler la maison préfabriquée que son couple vient de recevoir en cadeau. Keaton galère, son travail étant boycotté par l'intrusion malveillante d’un rival dépité, qui s’amuse à intervertir les numéros des caisses contenant la maison démontable. Celle-ci sera finalement détruite par un train, avant que les jeunes mariés ne décident de refaire leur vie ailleurs. Dans la prison de Waldheim, l’étrange atelier de construction/destruction a, lui aussi, une obscure valeur propédeutique : suivant à la lettre le principe utilitaire, il s’agit non pas de « tester des matériaux », comme on nous l’explique dans le film, mais de préparer les détenus à leur retour dans le monde extérieur. Étrange façon d’occuper les corps et les esprits de ces hommes privés de liberté et forcés de re-jouer, jour après jour, la comédie du fantasme qui hante tout prisonnier : celui de briser les murs de sa cellule, pour (re-)prendre la route et recommencer sa vie.

Veiller à la (ré-)éducation d’un homme, c’est veiller à toutes ses actions, expliquait déjà, dans son célèbre essai sur le panoptique, le philosophe anglais Jeremy Bentham. Comme le concède sans gêne le directeur de l’établissement de Waldheim, la prison est une expérience dont les détenus constituent les cobayes : conditions de travail, régime alimentaire, habillement, hygiène, santé, loisir et châtiments, tout y est décidé d’avance. Sur le mur de son bureau, quatre photographies aériennes de ce qui était auparavant un château transforment l’ancienne forteresse, ainsi miniaturisée par un œil gullivérien et désincarné, en un diagramme de la technologie du pouvoir qu’elle illustre. Entre la question (rhétorique) du détenu qui nous demande « De quel espace un homme a-t-il besoin ? » (il y répondra : « 8 m2 ») et cette autre question « Que doit être une prison ? », le glissement est rapide.

Clemens von Wedemeyer avoue, dans son making of, que tous les films sur les prisons ne peuvent être que faux et que « ce film ne fait pas exception à la règle ». Il ajoute, par ailleurs, que si le cinéma transforme des idées en images, les prisons transforment des personnes en idées. S’agit-il donc d’une dénonciation de l’utilitarisme en tant que philosophie du burlesque (voire et lire du grotesque), ou d’une exploration, subtile et « cinéphiliquement » ingénieuse, du cinéma en tant qu’analogon, spectaculaire et spectacularisant, de l’univers carcéral ? Bentham avait présenté la question du panoptique dans ces termes :

Si l’on trouvait un moyen de se rendre maître de tout ce qui peut arriver à un certain nombre d’hommes, de disposer de tout ce qui les environne, de manière à opérer sur eux l’impression que l’on veut produire, de s’assurer de leurs actions, de leurs liaisons, de toutes les circonstances de leur vie, en sorte que rien ne pût échapper ni contrarier l’effet désiré, on ne peut pas douter qu’un moyen de cette espèce ne fût un instrument très-énergique et très-utile que les gouvernements pourroient appliquer à différents objets de la plus haute importance.

Nous sommes bien là au cœur de l’art du contrôle de l’univers et, donc, du cinéma. Dans un jeu complexe de mises en abîmes successives - les détenus jouant à l’écran la destruction propédeutique qui remplit leurs journées ; le remake cinématographique -, Clemens von Wedemeyer filme les détenus se regardant les uns les autres sur le moniteur de contrôle du tournage. Ils rient, semblent heureux, « presque comme à l’extérieur ». C’est parce que le cinéma accomplit, (d’)après Bentham, le principe du plus grand bonheur pour le plus grand nombre. En ce sens, le vrai "Big Business" ne serait que l’application du "The Greatest Happinness Principle"…

Double profit.

Texte de Mathias Lavin.

Big Business de Clemens von Wedemeyer se présente d’abord comme le remake du film homonyme mettant en scène Laurel et Hardy. Dans cette bande de 1929, les deux compères qui s’efforcent de vendre des sapins de Noël en plein été provoquent la réaction courroucée d’un client récalcitrant entraînant, en parallèle, la destruction de la maison de l’un et de la voiture des autres. Ici, deux individus moins caractérisés que les personnages burlesques reproduisent un scénario analogue: démarchage à domicile, refus de l’achat et réactions en chaîne avec dévastation de l’habitation et du véhicule.

Toutefois ce n’est pas l’inscription de cette œuvre dans le sous-genre déjà bien balisé du remake d’artistes (Pierre Huygue, Steve McQueen, Brice Dellsperger, etc.) qui en constitue l’aspect le plus remarquable. Le film est en effet indissociable de son making of, ce qui confirme l’importance du double au-delà du geste de reprise et de la présence du duo à chemise blanche. Le making of apporte des informations de deux ordres : intertextuelles d’abord en rappelant, photos à l’appui, le film source et en ajoutant une référence à Accatone de Pasolini, et surtout contextuelles. En effet, Big Business a été tourné en prison, avec des détenus qui sont associés par ailleurs à un programme de formation ou de réinsertion par le travail. Ces hommes ont donc bâti eux-mêmes le décor du film comme ils ont l’habitude de construire puis de détruire quotidiennement des habitations précaires, dans le cadre de leur activité menée en milieu carcéral.

L’œuvre constitue ainsi un diptyque. La première partie (Big Business) est relativement figée, posée, jouant souvent de la tension entre un avant-plan net et des éléments un peu flous disposés dans la profondeur, usant d’une luminosité presque artificielle ; pas une parole n’y est échangée. La seconde partie (Making of Big Business) propose un ensemble plus disparate mêlant images du tournage, préparation de la maison et de la voiture, interviews du directeur de la prison ou propos de taulards, ambiances de tournages, commentaires en voix off sur la préparation du film, etc.

La destruction burlesque dans le court métrage de Laurel et Hardy renvoie peu ou prou à la transgression (l’essentiel du saccage se déroule sous les yeux d’un policeman qui se refuse à intervenir). On trouverait un geste comparable dans beaucoup de performances, par exemple dans les performances-concerts de Fluxus donnant lieu à la destruction musicale des instruments. Or, il ne s’agit pas de cela dans le film de Wedemeyer – pas plus d’ailleurs que d’une façon d’illustrer un rituel cathartique où les condamnés se purgeraient de leur violence - comme l’indique le directeur à propos de l’usage bénéfique du sport. L’artiste privilégie une autre voie en questionnant la problématique du travail. La maison du film, dans sa modestie de pavillon de banlieue, est l’emblème dérisoire d’une société de petits propriétaires. Les démarcheurs à domicile semblent d’abord oisifs et peu engagés dans leur action : ils n’arrivent pas à se défaire de leur unique sapin, restent un temps dans leur véhicule en écoutant la radio d’un air morne avant de refaire une tentative auprès de leur client. Or, une fois la catastrophe engagée, ce ne sont pas des corps libérés mais bien des corps au travail qui sont montrés: pas de plaisir sadique, pas de jubilation vengeresse. L’homme incarnant le petit propriétaire démolit la voiture des représentants de commerce en déployant la même conscience professionnelle que ceux-ci en train de démolir parois et plates-bandes. Le dispositif du film se réfléchit alors dans son inscription carcérale: l’extérieur pénètre dans la prison par le biais de l’organisation de la journée de travail puis de ce tournage occasionnel. La formation des détenus repose sur une alternance de la construction et de la destruction comme pour mieux insister sur l’indifférence de l’ouvrage visé, des objets produits ou des matériaux utilisés. Que fait alors le réalisateur ? Il met en place un processus (installer une autre activité dans un espace de contraintes) dont le making of rend compte avec humanité et empathie, en tout cas sans jugement, tout en représentant de manière rigoureuse le non-sens d’un travail sans autre finalité que la répétition quotidienne. Le constat est sans appel: quel que soit le lieu, le travail tel qu’il est organisé est une vaste production de décombres.

Mathias Lavin

Samedi 26 avril à 18h30 au Bétonsalon, séance Clemens von Wedemeyer

Le Silo vous invite à découvrir deux films de l'artiste allemand Clemens von Wedemeyer:

Big Business est un remake du film éponyme de Laurel et Hardy (1929), numéro burlesque de vente d’arbres de Noël au porte à porte. L’affaire tourne mal au point qu’ils mettent à sac la maison d’un consommateur récalcitrant, lui-même entreprenant de détruire la voiture d’Ollie. Le film a été tourné dans le centre de détention de Waldheim, en ex-Allemagne de l’Est, institution dans laquelle les prisonniers occupent leur temps à construire puis à détruire des maquettes de maisons.

The Making of Big Business. Le making-of du film révèle le contexte de production du film, à la prison de Waldheim, la plus vieille institution pénitentiaire d’Allemagne. Interviews des prisonniers et du directeur de la prison reconstruisent son histoire et en décrivent les affaires courantes.

Clemens von Wedemeyer est né à Göttingen, en Allemagne, en 1974. Il vit et travaille à Berlin et Leipzig. Sa première exposition personnelle à Paris s’est tenue à la Galerie Jocelyn Wolff, en 2003, sous le titre "Cinéma divisible".

Séance présentée par Christophe Catsaros (critique d'art).

"Le film de Clemens Von Wedemeyer nous semble étrangement familier : deux vendeurs de sapins s’acharnent sur la maison et le jardin d’un acheteur qui refuse leur marchandise. Progressivement, ils la démolissent, tandis que ce dernier détruit leur voiture. Big Business reprend l’intrigue ainsi que le titre d’un film de Laurel et Hardy de 1929. Cette information n’éclaire pourtant pas l’étrangeté du remake.

Il faut voir le second film, sorte de making of du premier, pour élucider l’apparence insolite des acteurs tatoués et l’aspect irréel de la maison détruite. Ces acteurs sont en fait des détenus, et le film a été réalisé au sein de la prison de Waldheim, en Allemagne. Tout en démystifiant le premier film, ce documentaire développe une authentique réflexion autour de la réinsertion professionnelle en milieu carcéral. On apprend ainsi qu’une des activités proposées aux détenus consiste à construire des modèles de cellules afin de tester de nouveaux matériaux. Ces détenus passent leur temps construire pour démolir l’outil de leur détention : la cellule. Le choix de la fiction de départ acquiert un nouveau sens : le caractère dérisoire de l’épisode des vendeurs trouve une analogie dans le quotidien de ces hommes. Sous cet angle Big Business est une dénonciation de l’absurdité de l’univers carcéral.Elle stigmatise l’inutilité de ce qui leur est proposé en terme d’occupation. Ces deux films constituent un tandem où fiction et réalité se télescopent. En tant qu’acteurs d’une fiction, ces détenus miment ce qui n’est autre que leur activité quotidienne : démolir. En tant que détenus il leur est demandé de perpétrer au quotidien un acte symbolique majeur de l’imaginaire carcéral : casser le mur de leur cellule."

Christophe Catsaros

Pas d’histoires

Olivier Zabat, Ne me touche pas, 2008, image courtesy of the artist

Sunday 13 April 2008
SOUTH LONDON GALLERY
6pm, doors 5.30pm, £3

Pas d’histoires brings together a selection of films by French or Paris-based film‑makers and artists of different generations working with documentary. Challenging the stereotypical form of documentary films, these artists’ critical vision is played out through the observation of existing communities or through more direct interventions into current international political issues.

The screening is preceded by Documenting Politics, a paper by Pablo Lafuente on the political positions, implications and possibilities of documentary film practice on the basis of Jacques Rancière’s aesthetic and political theory, paying particular attention to the context of May’68.

Jean Rouch, Les Veuves de 15 ans, 1966, 24 min
Clarisse Hahn, Boyzone, 2008, 10 min
Olivier Zabat, Ne me touche pas, 2008, 11 min
Jean-Charles Hue,Y a plus d’os, 2007, 5 min
Florence Lazar, Otpor, 2001, 15 min
Noëlle Pujol, Twins, 2002, 4 min
Jean-Luc Godard et Anne-Marie Miéville, France/Tour/Détour/Deux/Enfants Désordre/Calcul, 1979, 26 min
Joël Bartoloméo, La Tarte au Citron, 1994, 4 min
Thomas Hirschhorn, Les Monstres, 1993, 6 min
Philippe Parreno, No More Reality II, 1991, 4 min

Clarisse Hahn, Florence Lazar, Noëlle Pujol, Olivier Zabat and Anne-Sophie Dinant, SLG Associate Curator, will join Pablo Lafuente in a discussion following the screening.

Pablo Lafuente is Managing Editor of Afterall and a writer on contemporary art.

South London Gallery
65 Peckham Road
SE5 8UH
www.southlondongallery.org
mail@southlondongallery.org