Par Barbara Le Maître
Tout l'indique, à commencer par le titre : nous sommes face à un film construit en référence à la tradition picturale, le repentir désignant la trace d'une modification effectuée par l'artiste au cours de l'élaboration de l'œuvre et, plus concrètement, une couche seconde de peinture venue recouvrir ce qui avait d'abord été posé sur la toile, retouche d'un motif ou autre rectification de la composition qui prend la forme d'une surimpression occultée. Partant, dans quelle mesure le film est-il susceptible de reconduire une telle configuration et, au-delà, de retravailler les principes de la figuration picturale ?
L'œuvre de Carolina Saquel montre que la figuration filmique joue davantage d'une modulation perpétuelle, que de modifications occasionnelles autant que locales des motifs représentés. En d'autres termes, le cinéma engagerait la reprise inlassable de motifs qui ne sont jamais vraiment achevés ou arrêtés, ni jamais vraiment retouchés comme en peinture, en raison de la mobilité princeps du support d'inscription et de la temporalité particulière de l'œuvre filmique. L'une des forces de Pentimenti est peut-être de mettre l'accent sur ceci que, en matière d'image mouvante, le repentir est infini, de telle sorte que le motif du cheval consiste en une multiplicité d'aspects qui toujours s'enfuient, chacun relayant, éclipsant, corrigeant ou recommençant le précédent...
Par ailleurs, en tant que motif prépondérant, le cheval qui marche dans Pentimenti fait ressurgir le souvenir de Muybridge et de ses études sur la locomotion animale. A ceci près que, cette fois, le mouvement de l'animal n'est guère plié à la raison scientifique – mouvement archi-monté et non pas enregistré méthodiquement. De surcroît, le jeu du cadre semble ici strictement inverse, puisque les entrées et sorties du cheval sont assujetties à un cadre fixe et tranchant comme une guillotine, quand Muybridge, lui, soumettait ses cadrages aux évolutions du cheval. Le privilège accordé à ce type de cadrage (statique, non évolutif) invite à supposer que, outre la réflexion sur le motif et la distinction entre figuration filmique et figuration picturale, Carolina Saquel soulève encore le problème du tableau filmique.
Par Barbara Le Maître
L'œuvre de Carolina Saquel montre que la figuration filmique joue davantage d'une modulation perpétuelle, que de modifications occasionnelles autant que locales des motifs représentés. En d'autres termes, le cinéma engagerait la reprise inlassable de motifs qui ne sont jamais vraiment achevés ou arrêtés, ni jamais vraiment retouchés comme en peinture, en raison de la mobilité princeps du support d'inscription et de la temporalité particulière de l'œuvre filmique. L'une des forces de Pentimenti est peut-être de mettre l'accent sur ceci que, en matière d'image mouvante, le repentir est infini, de telle sorte que le motif du cheval consiste en une multiplicité d'aspects qui toujours s'enfuient, chacun relayant, éclipsant, corrigeant ou recommençant le précédent...
Par ailleurs, en tant que motif prépondérant, le cheval qui marche dans Pentimenti fait ressurgir le souvenir de Muybridge et de ses études sur la locomotion animale. A ceci près que, cette fois, le mouvement de l'animal n'est guère plié à la raison scientifique – mouvement archi-monté et non pas enregistré méthodiquement. De surcroît, le jeu du cadre semble ici strictement inverse, puisque les entrées et sorties du cheval sont assujetties à un cadre fixe et tranchant comme une guillotine, quand Muybridge, lui, soumettait ses cadrages aux évolutions du cheval. Le privilège accordé à ce type de cadrage (statique, non évolutif) invite à supposer que, outre la réflexion sur le motif et la distinction entre figuration filmique et figuration picturale, Carolina Saquel soulève encore le problème du tableau filmique.
Par Barbara Le Maître
