Sur Figures devant une Métamorphose. Mur II (d’après Joan Miró) de Carolina Saquel
Du blanc de l’écran surgit une étendue verte ; d’abord un vert délavé, effacé, liquéfié; ensuite le vert profond, sûr et éclatant des feuilles de printemps. Le vent caresse la surface verte. Ici et là, elle est ponctuée par des taches noires, enclaves ou dénivellement de terre. De légères ondulations animent l’aplat des feuilles. Un fondu-enchaîné fait progressivement disparaître le premier monochrome vert au profit d’un deuxième qui lui succède, même et pourtant autre. Dans cette deuxième version du monochrome vert, les feuilles sculptent le relief dans la diagonale d’une ligne de fuite. Le vent souffle plus fort. Quelque part à proximité de l’endroit représenté, il pleut ; ou il pleuvra ; ou il a plu. Une situation en attente d’un orage ou d’un retour au calme. Si seulement un être humain ou un animal pouvait apparaître, traverser l’écran, donnant à ce lieu étrange une dimension physique, une quelconque identité géographique ! Cut. Retour à l’image délavée du début. Deuxième cut. Retour à l’étendue verte. Un éclaircissement lent illumine l’écran. Il sera doublé par un deuxième fondu-enchaîné au bout duquel réapparaîtra la première version du monochrome vert. Nouveau cut, nouveau délavement des couleurs : retour à l’image du relief en diagonale. Le vent est maintenant violent. Autre cut et puis fondu au noir. Silence. Quand l’image réapparaîtra, ça sera pour opérer un tour de magie : le vert se diluera en rouge puis jaune, comme si du printemps on pouvait passer aux couleurs de l’automne sous l’effet d’une brusque accélération temporelle. Au bout du jaunissement, aux limites de la blancheur, reviendra le vert. Par contraste, celui-ci nous semble maintenant encore plus profond, tel le vert de l’après-l’orage, clair et généreux, sans trouble ni nuance. Troisième fondu-enchaîné et passage définitif à la première image verte. Fin.
Entre temps, des feuilles se sont envolées. Ces événements naturels d’amplitude minimale sont devenus à mes yeux des événements imagés d’intensité maximale. À défaut de corps, de repères d’échelle et d’éclatement météorologique que le vent a beau annoncer sans que jamais rien ne surgisse, les feuilles envolées deviennent ma seule fiction. Je m’y accroche. Cette reconnaissance me réconforte. Et pourtant la vraie fiction est ailleurs. À la partie supérieure des deux plans alternés s’ouvre un morceau de ciel horizontal. Devant mes yeux – me dis-je - s’étend un champ en altitude. Malgré les informations contraires que me fournit le titre de l’œuvre, j’interprète cette partie supérieure de l’image comme une profondeur. Mon désir de nommer ce qui échappe à ma capacité de nommer, me dicte l’erreur. Une erreur d’interprétation qui cache une plus profonde errance de perception dont je deviens témoin malgré moi. Carolina Saquel explique que Figures devant une Métamorphose. Mur I et II répondent aux tableaux de Joan Miró, à son traitement de l’espace de la toile, à son agencement des couleurs. Or, son hommage est morphogénétique, générateur de formes et de métamorphoses. Car tout ce qui a précédé jusqu’à maintenant, tout ce que je viens de décrire, tout cela est faux. Ayant moi-même succombé au pouvoir de la métamorphose, j’ai décrit l’illusion et non pas l’image. Et pourtant j’ai cru avoir été attentive au moindre de ses changements, au moindre mouvement de ses humeurs.
La vérité du référant est autre. Il n’y a ni paysage, ni champ, ni altitude, ni un quelconque espace à identifier. Il n’y a d’espace qu’en tant que négation. Devant nos yeux s’élève - il ne s’étend point - un mur. Ce que l’image donne à voir n’est que l’obstacle à la vision, sa limite, l’espace d’un espace obturé ; la perspective que nous pensons intercepter grâce au travail expert des lignes de fuite fantasmées n’étant que la correction visuelle qui adapte le désir de voir à son interdiction. Des fondus enchaînés et des cut alternent deux plans tournés l’un à côté de l’autre à quelques mètres de distance. A deux reprises donc la caméra est placée aux pieds d’un mur couvert de verdure et situé en plein centre de Paris. Aucun jardin d’Eden, ici pas de végétation amazonienne, seulement le travail exquis de cadrage et d’extraction d’éléments du réel fournis avec un fort potentiel métamorphique. Un potentiel métamorphique capable de changer la donne de la situation de base. Il serait cependant trop simple si seul le geste illusionniste inné au dispositif photo-cinématographique, était à l’origine de la métamorphose du mur vertical en aplat terrestre. Je soupçonne un travail de métamorphose beaucoup plus complexe. Je soupçonne une horizontalité qui se strie sans rien perdre de sa conviction verticale, de son élan en hauteur. Une coexistence entre axes verticaux et horizontaux que justifie mon regard : car je sais que je suis face au mur et pourtant je vois l’étendue verte ; je sais que le mur est en centre ville – étant passée plusieurs fois devant - mais je me laisse emporter ailleurs. Le titre de l’œuvre vient à mon secours. Carolina Saquel dit « figures » et « métamorphoses », et entre les deux elle insère un mot, certes moins mystérieux, et pourtant si lucide : « devant ». Pas de translation donc entre axe vertical et horizontal, pas de déguisement, mais plutôt une figure horizontale devant une verticalité en métamorphose, une horizontalité inscrite sur le devant de la surface verticale du mur et pourtant émergeante de ses fonds. Ainsi, la profondeur de champ s’appose sur le devant de la surface murale ; l’ouverture d’horizon devant l’horizon fermé, la perspective devant son absence, la macro-vision devant la micro-vision ; enfin, ni plus ni moins que l’écran magique des mes étés d’enfance où des images surgissaient du fond d’un énorme mur blanc en plein air : un « à côté de chez nous » que les adultes appelaient « le cinéma » et auquel très tôt j’ai rendu hommage en escaladant le bassin de la cuisine pour accéder à la petite fenêtre d’où je pouvais voir un bout de ce quelque chose en image que les adultes appelaient aussi « le cinéma » ; cela chaque nuit avant de me coucher, mon rituel nocturne, prélude de rêves.
L’image de Carolina Saquel invente un espace qui n’est ni vertical, ni horizontal, mais oblique ; l’oblique d’une forme visuelle qui compense les deux axes géométriques en une échelle diagonale senso-métrique. Parlant de son travail, elle déclare avoir souhaité explorer une fonction du montage qui donnerait l’impression que le plan surgit de l’intérieur même de la matière filmique. Ses fondus finissent par graver des allers-retours rythmés entre le derrière et le devant du plan et vice versa. Or, le derrière et le devant en question ne sont pas des dénominateurs de lieu mais des extrémités d’une profondeur oblique – peut-être psychique - d’un échelonnage des valeurs, sans dimensions spatiales ni épaisseur temporelle. Cette profondeur oblique est une pente rythmique, une in-clinaison/dé-clinaison, une « klisis », du verbe grec « klino », faire pencher, incliner, appuyer, coucher. Dépourvue de coordonnées spatio-temporelles elle désigne une « klimaka », une échelle, ou encore le « climax » culminant d’une progression, ou encore un « climat ». Dans la profondeur oblique de l’image, le climat oscille entre l’orage et le calme, entre éléments fixes et animés, tremblements de feuilles et immobilisme de surfaces, entre ondulations vibrantes, tremblements palpitants et le néant figé. Il oscille aussi entre intensités de couleurs et leur effacement progressif et tamisé ; entre temporalités des durées interminables et instantanés événementiels d’intensité maximale ; enfin entre couches de montage et vitesses de connectivité des plans (du cut au fondu), des mêmes deux plans qui tournent en boucle. La profondeur oblique est celle d’un climat des métamorphoses formelles dont le symptôme par excellence devient un certain accident visuel, une clinique de la vision erronée ou l’errance perceptive des référents déclinés.
Figures devant une Métamorphose. Mur II est un film climatique, un film sur l’oblique réparatrice – pharmaceutique - entre visibilité et obstacle de vue ou comment rendre un obstacle à la vue, pure transparence, sans nuire à son opacité matérielle. Autrement dit, comment réactualiser, à travers le vocabulaire plastique contemporain et l’assistance formelle de l’image en mouvement, le débat sur le tableau pictural qui par le biais des notions de réflexivité et autres fictions modernes, n’a cessé d’interroger le statut de l’image entre transparence de la représentation et opacité de la matière représentante. Cette même vieille fable visuelle de l’humanité, racontée autrement devient aussi capable de percer le mystère des images en mouvement entre la transparence de leur effet et l’opacité de la technique.
