North (2008) : Kevin J. Everson met en scène un homme au bord d’une falaise, dos à la mer. Il fait froid, humide, de toute évidence c’est un climat du nord et le vieil homme noir a perdu son chemin. Il cherche une destination et d’où il vient, déplie une carte mais le vent l’empêche de la lire. Situation absurde, inquiétante et comique, que Buster Keaton avait actée auparavant, Everson fait jouer ici à son père, presque amusé, l’image de sa propre existence : il y a une terre originaire, quelque part plus au sud, c’est un ailleurs, un souvenir, une perte irréversible et antérieure à sa naissance. C’est pourquoi arrêté, le vieillard est désorienté. En station, dos à l’horizon, en bout de terre et d’autre chose encore, il veut lire cette carte sur laquelle devrait être inscrit, logiquement, son proche avenir. Mais le futur n’est pas plus lisible sur une carte que dans le marre de café, d’autant plus que le but de la recherche ne peut être dessiné. La quête est identitaire. Dans ses nombreux petits films, K. J. Everson écrit et réécrit l’histoire du lieu où il vit : Cleveland. Il filme sa famille, ses amis, ses enfants, remet en scène ses souvenirs, remonte les archives télévisuelles de la ville, rejoue son histoire politique et sociale à travers la figure noire. Le panorama offert, au croisement de l’histoire intime et de la sociologie urbaine, n’est rien d’autre que la reconstitution filmique d’une histoire personnelle. À défaut de pouvoir chercher sur une carte l’origine de son existence, Everson dessine la sienne propre, situant dans l’espace et dans le temps les conditions de sa fabrication et de sa construction.
Bouchra Khalili est franco-marocaine, elle filme l’exil, les victimes de guerres ou des mouvements de colonisation et décolonisation. Elle les rencontre dans les lieux de passage où ils séjournent pour quelques jours, quelques mois ou plusieurs années avant de repartir. Anonymes, pour la plupart sans carnets de route ni de points de chute, les endroits qu’ils habitent de façon provisoire sont les théâtres de leurs récits éphémères : récits de vies construites sur une impossible intégration, portées par le rêve de jours plus tranquilles, ailleurs, toujours plus loin. Mapping Journey #1 (2008) est le premier volet d’une série de récits de traversées clandestines. Un jeune homme, dessine sur une carte le chemin de sa traversée, du continent Africain vers l’Europe – en transit à Marseille, il convient que s’il ne réussit pas à entrer dans la Légion étrangère, il ira en Suède et « puis c’est tout ». Quand les déplacements sont trop petits pour être perçus sur l’échelle de la carte, c’est la main qui les dessine dans l’air par des mouvements brusques et rapides. La parole qui les incarne, substitut du corps entier invisible, est, dans son mélange du français et de l’arabe, symptomatique de l’histoire tant individuelle que collective dont il est signataire. Le corps, omniprésent dans son récit, reste jusqu’à la fin absent de l’image, suggéré seulement par le biais des flèches destinées à croiser des tas d’autres lignes de passages invisibles, traçant ensemble, et de façon imperceptible, les nouvelles cartographies de la clandestinité.
Francis Alÿs abandonne sa Belgique natale et une formation d’architecte pour migrer au Mexique où il vit depuis les années quatre-vingt. Essentiellement connu pour ses œuvres de flânerie urbaine, il pratique aussi bien la peinture, que le dessin, la vidéo, la photographie ou l’installation. La figure du marcheur tient un rôle central dans son travail : collectionneur, promeneur, il reconstitue la mémoire du tissu urbain. Force motrice capable de créer de nouvelles histoires, il est un agent producteur de récits. Les déambulations d’Alÿs, au-delà de l’allégorie, sont le propre d’une mécanique de médiation du sens en quête de lui-même.
Loin du décor habituel des villes, When Faith Moves Mountains (Pérou, 2002) implique une perturbation de l’ordre spatial. Le projet, réalisé en collaboration avec Cuauhtémoc Medina, Rafael Ortega et cinq cents volontaires, pour la plupart étudiants à l’Université de Lima, est la fable contemporaine d’une situation géo-économique et sociale qui dépasse sa dimension locale. Cinq cents volontaires, munis des pèles, sont appelés à former une longue ligne droite dans le but de déplacer de dix centimètres une dune de sable longue de cinq cents mètres. Aussi absurde dans sa conception que ludique dans sa réalisation, le projet est méticuleusement documenté en vidéo, en photographie et en texte. L’effort du labeur physique est manifestement considérable. Ventanilla, au nord de Lima, est un gigantesque bidonville abritant les quartiers les plus pauvres de la capitale. À l’origine, il n’y avait qu’un désert. Le gouvernement offrait des terrains pour freiner l’exode rural. Dans les années quarante, une première vague de population s’y est installée, attirée par l’implantation des usines. D’autres exodes suivirent la première. L’œuvre d’Alÿs poursuit la logique migratoire faite de crises et de déambulations (nombreux sont les habitants qui exercent par ailleurs le métier de vendeur ambulant). Touché par la réalité du lieu, Alÿs détourne légèrement son habituelle stratégie artistique jusqu’alors moins explicitement en prise avec le regard et le discours politique. Bien que toujours directement informé par l’histoire et le contexte social des villes où il intervient, Alÿs conçoit When Faith Moves Mountains comme articulation d’un discours à la fois politisé et marqué par la démarche fabulatrice qui caractérise l’ensemble de son œuvre. L’artiste se déplace à la périphérie urbaine, il investit les marges de la ville et ce faisant, problématise la notion de frontière. Tenter de déplacer de quelques centimètres la frontière entre intérieur de la ville et extérieur du désert, entre le dedans de la polis et le dehors de la physis est certainement une action absurde et pratiquement impossible. Or, l’absence de finalité palpable d’un projet, aussi bien que la vacuité significative de sa démesure, qui prétend produire par ailleurs un « déplacement géologique», est un geste militant. La perturbation d’une ligne de frontière déjà fragile et variable, excède le cadre d’une seule ville et s’étend à l’échelle géopolitique globale. Elle produit, plus qu’une fable populaire, la fable du monde tel qu’on le vit.
Texte de Marie Canet et Evgenia Giannouri.
Bouchra Khalili est franco-marocaine, elle filme l’exil, les victimes de guerres ou des mouvements de colonisation et décolonisation. Elle les rencontre dans les lieux de passage où ils séjournent pour quelques jours, quelques mois ou plusieurs années avant de repartir. Anonymes, pour la plupart sans carnets de route ni de points de chute, les endroits qu’ils habitent de façon provisoire sont les théâtres de leurs récits éphémères : récits de vies construites sur une impossible intégration, portées par le rêve de jours plus tranquilles, ailleurs, toujours plus loin. Mapping Journey #1 (2008) est le premier volet d’une série de récits de traversées clandestines. Un jeune homme, dessine sur une carte le chemin de sa traversée, du continent Africain vers l’Europe – en transit à Marseille, il convient que s’il ne réussit pas à entrer dans la Légion étrangère, il ira en Suède et « puis c’est tout ». Quand les déplacements sont trop petits pour être perçus sur l’échelle de la carte, c’est la main qui les dessine dans l’air par des mouvements brusques et rapides. La parole qui les incarne, substitut du corps entier invisible, est, dans son mélange du français et de l’arabe, symptomatique de l’histoire tant individuelle que collective dont il est signataire. Le corps, omniprésent dans son récit, reste jusqu’à la fin absent de l’image, suggéré seulement par le biais des flèches destinées à croiser des tas d’autres lignes de passages invisibles, traçant ensemble, et de façon imperceptible, les nouvelles cartographies de la clandestinité.
Francis Alÿs abandonne sa Belgique natale et une formation d’architecte pour migrer au Mexique où il vit depuis les années quatre-vingt. Essentiellement connu pour ses œuvres de flânerie urbaine, il pratique aussi bien la peinture, que le dessin, la vidéo, la photographie ou l’installation. La figure du marcheur tient un rôle central dans son travail : collectionneur, promeneur, il reconstitue la mémoire du tissu urbain. Force motrice capable de créer de nouvelles histoires, il est un agent producteur de récits. Les déambulations d’Alÿs, au-delà de l’allégorie, sont le propre d’une mécanique de médiation du sens en quête de lui-même.
Loin du décor habituel des villes, When Faith Moves Mountains (Pérou, 2002) implique une perturbation de l’ordre spatial. Le projet, réalisé en collaboration avec Cuauhtémoc Medina, Rafael Ortega et cinq cents volontaires, pour la plupart étudiants à l’Université de Lima, est la fable contemporaine d’une situation géo-économique et sociale qui dépasse sa dimension locale. Cinq cents volontaires, munis des pèles, sont appelés à former une longue ligne droite dans le but de déplacer de dix centimètres une dune de sable longue de cinq cents mètres. Aussi absurde dans sa conception que ludique dans sa réalisation, le projet est méticuleusement documenté en vidéo, en photographie et en texte. L’effort du labeur physique est manifestement considérable. Ventanilla, au nord de Lima, est un gigantesque bidonville abritant les quartiers les plus pauvres de la capitale. À l’origine, il n’y avait qu’un désert. Le gouvernement offrait des terrains pour freiner l’exode rural. Dans les années quarante, une première vague de population s’y est installée, attirée par l’implantation des usines. D’autres exodes suivirent la première. L’œuvre d’Alÿs poursuit la logique migratoire faite de crises et de déambulations (nombreux sont les habitants qui exercent par ailleurs le métier de vendeur ambulant). Touché par la réalité du lieu, Alÿs détourne légèrement son habituelle stratégie artistique jusqu’alors moins explicitement en prise avec le regard et le discours politique. Bien que toujours directement informé par l’histoire et le contexte social des villes où il intervient, Alÿs conçoit When Faith Moves Mountains comme articulation d’un discours à la fois politisé et marqué par la démarche fabulatrice qui caractérise l’ensemble de son œuvre. L’artiste se déplace à la périphérie urbaine, il investit les marges de la ville et ce faisant, problématise la notion de frontière. Tenter de déplacer de quelques centimètres la frontière entre intérieur de la ville et extérieur du désert, entre le dedans de la polis et le dehors de la physis est certainement une action absurde et pratiquement impossible. Or, l’absence de finalité palpable d’un projet, aussi bien que la vacuité significative de sa démesure, qui prétend produire par ailleurs un « déplacement géologique», est un geste militant. La perturbation d’une ligne de frontière déjà fragile et variable, excède le cadre d’une seule ville et s’étend à l’échelle géopolitique globale. Elle produit, plus qu’une fable populaire, la fable du monde tel qu’on le vit.
Texte de Marie Canet et Evgenia Giannouri.
