Double profit.

Texte de Mathias Lavin.

Big Business de Clemens von Wedemeyer se présente d’abord comme le remake du film homonyme mettant en scène Laurel et Hardy. Dans cette bande de 1929, les deux compères qui s’efforcent de vendre des sapins de Noël en plein été provoquent la réaction courroucée d’un client récalcitrant entraînant, en parallèle, la destruction de la maison de l’un et de la voiture des autres. Ici, deux individus moins caractérisés que les personnages burlesques reproduisent un scénario analogue: démarchage à domicile, refus de l’achat et réactions en chaîne avec dévastation de l’habitation et du véhicule.

Toutefois ce n’est pas l’inscription de cette œuvre dans le sous-genre déjà bien balisé du remake d’artistes (Pierre Huygue, Steve McQueen, Brice Dellsperger, etc.) qui en constitue l’aspect le plus remarquable. Le film est en effet indissociable de son making of, ce qui confirme l’importance du double au-delà du geste de reprise et de la présence du duo à chemise blanche. Le making of apporte des informations de deux ordres : intertextuelles d’abord en rappelant, photos à l’appui, le film source et en ajoutant une référence à Accatone de Pasolini, et surtout contextuelles. En effet, Big Business a été tourné en prison, avec des détenus qui sont associés par ailleurs à un programme de formation ou de réinsertion par le travail. Ces hommes ont donc bâti eux-mêmes le décor du film comme ils ont l’habitude de construire puis de détruire quotidiennement des habitations précaires, dans le cadre de leur activité menée en milieu carcéral.

L’œuvre constitue ainsi un diptyque. La première partie (Big Business) est relativement figée, posée, jouant souvent de la tension entre un avant-plan net et des éléments un peu flous disposés dans la profondeur, usant d’une luminosité presque artificielle ; pas une parole n’y est échangée. La seconde partie (Making of Big Business) propose un ensemble plus disparate mêlant images du tournage, préparation de la maison et de la voiture, interviews du directeur de la prison ou propos de taulards, ambiances de tournages, commentaires en voix off sur la préparation du film, etc.

La destruction burlesque dans le court métrage de Laurel et Hardy renvoie peu ou prou à la transgression (l’essentiel du saccage se déroule sous les yeux d’un policeman qui se refuse à intervenir). On trouverait un geste comparable dans beaucoup de performances, par exemple dans les performances-concerts de Fluxus donnant lieu à la destruction musicale des instruments. Or, il ne s’agit pas de cela dans le film de Wedemeyer – pas plus d’ailleurs que d’une façon d’illustrer un rituel cathartique où les condamnés se purgeraient de leur violence - comme l’indique le directeur à propos de l’usage bénéfique du sport. L’artiste privilégie une autre voie en questionnant la problématique du travail. La maison du film, dans sa modestie de pavillon de banlieue, est l’emblème dérisoire d’une société de petits propriétaires. Les démarcheurs à domicile semblent d’abord oisifs et peu engagés dans leur action : ils n’arrivent pas à se défaire de leur unique sapin, restent un temps dans leur véhicule en écoutant la radio d’un air morne avant de refaire une tentative auprès de leur client. Or, une fois la catastrophe engagée, ce ne sont pas des corps libérés mais bien des corps au travail qui sont montrés: pas de plaisir sadique, pas de jubilation vengeresse. L’homme incarnant le petit propriétaire démolit la voiture des représentants de commerce en déployant la même conscience professionnelle que ceux-ci en train de démolir parois et plates-bandes. Le dispositif du film se réfléchit alors dans son inscription carcérale: l’extérieur pénètre dans la prison par le biais de l’organisation de la journée de travail puis de ce tournage occasionnel. La formation des détenus repose sur une alternance de la construction et de la destruction comme pour mieux insister sur l’indifférence de l’ouvrage visé, des objets produits ou des matériaux utilisés. Que fait alors le réalisateur ? Il met en place un processus (installer une autre activité dans un espace de contraintes) dont le making of rend compte avec humanité et empathie, en tout cas sans jugement, tout en représentant de manière rigoureuse le non-sens d’un travail sans autre finalité que la répétition quotidienne. Le constat est sans appel: quel que soit le lieu, le travail tel qu’il est organisé est une vaste production de décombres.

Mathias Lavin