Roman Signer - Les moyens du bord

Les " événements " filmés de Roman Signer possèdent le pouvoir de déjouer les attentes des spectateurs autant que les conventions formelles et esthétiques. Sa façon de creuser, depuis le milieu des années 1970, la question de l’effet spécial avec les " moyens du bord " en a fait un apprenti sorcier burlesque et inquiétant documentant une modernité toujours un peu décalée, tenue de négocier avec des objets familiers ayant pris le pouvoir.

Certains extraits de l’ouvrage que Fredric Jameson consacre à la science-fiction commentent admirablement le travail de Signer : " L’une des potentialités les plus significatives de la SF en tant que forme, c’est précisément cette capacité qu’elle a d’offrir quelque chose comme une variation expérimentale sur notre univers empirique [1] ", écrit-il. " Variation expérimentale " : le travail de Signer se présente aujourd’hui comme un catalogue d’actions improbables et absurdes. Fabriquées tout contre les lois établies : celle de la gravitation comme celles qui doivent aujourd’hui sérieusement réglementer l’usage des explosifs, ses performances affirment une forme de transgression joyeuse, doucement dérangeante - leur existence sous forme de panoplie proposant le parfait manuel de "ce qu’il faudrait ne jamais tenter". Une négativité incendiaire qui nous permet de mesurer, à chaque action, la solidité des clôtures qui régentent les modes de productions artistiques contemporains, offrant de véritables alternatives – tant formelles que structurelles, voire économiques. Une mesure en effet d’autant plus facile à prendre que les actions de Signer relèvent de dramaturgies minimales mettant en scène, au sens propre, " notre univers empirique ". Là encore les mots de Jameson décrivent précisément les protocoles de l’artiste. Les outils ou les matériaux qu’il utilise sont tout sauf hautement technologiques : ils sont simplement techniques, au sens où une chaise, un ballon rouge, une table, un seau, un aspirateur, un ventilateur peuvent l’être. Les fables explosives de Signer ont pour point de départ les objets les plus quotidiens soumis à une logique de détournement systématique (les tables volent, les canoës roulent, les hélicoptères peignent…), comme si l’usage unique que nous en faisons était simplement une mauvaise interprétation de notre part.
Faisant le diagnostique d’une paralysie de la " grande littérature ", incapable de prendre le relais du roman expérimental naturaliste, Jameson voit dans la science-fiction une manière de rattraper au vol les bribes de ces formes littéraires oubliées : " l'environnement qui est le nôtre - le système total du capitalisme monopoliste tardif et de la société de consommation - nous paraît si immuable et sa réification si étouffante et impénétrable, que l'artiste sérieux n'est plus libre de le bricoler ni d'en imaginer des variations expérimentales. […] Le caractère officiellement "non sérieux" ou populaire de la SF constitue un élément indispensable de sa capacité à relâcher ce tyrannique "principe de réalité" qui censure, donc handicape le grand art, et de ce fait à permettre à la forme paralittéraire d'hériter de la vocation à nous offrir des versions alternatives d'un monde qui a partout ailleurs paru résister au changement, fût-il imaginaire[2]." Réactivant le pouvoir transgressif de la science-fiction depuis le champ domestique et artisanal vers celui de l'art, Roman Signer, artiste on ne peut plus sérieux, contourne régulièrement le principe de réalité, le faisant voler en éclat si besoin.

Clara Schulmann

Légende de l'image: Spazierstock (Walking Stick), 1997, Project for Skulptur Projekte Münster, 1997. Galerie Houser & Wirth

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[1] Fredric Jameson, Penser avec la science-fiction, Max Milo Editions, Paris, 2008, p.117.

[2] Idem, p.118.

Traduction: Fredric Jameson, "La cheville ronde dans le trou carré ou l’histoire des voyages dans l’espace" [extrait]

S’il est une question qu’il convient de se poser à propos de la représentation des voyages dans l’espace, c’est d’abord celle qui – commune à d’autres genres, comme la tragédie par exemple – interroge les raisons du plaisir que nous prenons à la contemplation d’une situation désagréable ; et en l’occurence de ce qui participe probablement d’une des expériences les plus pénibles et inconfortables, malcommodes et clautrophobiques qu’il n’ait jamais été donné de faire à aucun être humain. Cette fascination ne saurait relever de la seule affection que l’on nomme schadenfreunde ni plus que de l’agrément consistant à considérer tout cela depuis la sûreté d’un fauteuil de lecture ou d’un fauteuil de cinéma. Et pourtant l’aventure a toujours été associée à la représentation d’un extrême péril au loin – les dangers de la haute mer en pleine tempête, la tentative d’échapper à des ennemis féroces. Notre plaisir sédentaire est d’autant plus grand que sont improbables les épreuves auxquelles le héros s’affronte, nous qui sommes bien au chaud quand le héros est frigorifié, agréablement au frais quand il exsude en plein désert ou quand, sous les tropiques, des hordes d’insectes sont prêtes à le mordre.

À première vue, les voyages dans l’espace ne sont propices à rien de tout cela, n’impliquant que misère spatiale sous l’espèce, par exemple, de la cabine minuscule dans laquelle l’astronaute est condamné à se tenir (voire, comme dans The Right Stuff, à uriner). Il gît là comme le prisonnier de ces terribles cachots où il n’est possible ni de se tenir debout, ni de s’étendre. Dans ces conditions, le danger principal n’est pas tant d’origine extraterrestre qu’il n’est le résultat de l’incompétence des scientifiques qui ont conçu le vaisseau spatial, sinon de la bêtise des astronautes qui, comme The Right Stuff de Philippe Kaufman [1983] le montre bien, pourraient pousser le mauvais bouton sinon échouer carrément à comprendre la nature du défi qui se présente à eux. Cette réprimande implicite d’une forme d’incompétence humaine universelle n’est pas exactement le matériau le plus approprié aux récits d’aventures, dans lesquels généralement un vaillant jeune homme déjoue ses poursuivants et réussit ingénieusement à triompher de tous les obstacles.

Pour autant, l’intérieur du vaisseau spatial n’est pas le seul espace qui soit inhospitalier à l’imaginaire de l’aventure : son environnement extérieur l’est tout autant. Rien n’est plus morne que l’espace intersidéral, une fois passé le premier coup d’œil terrifié vers les étoiles ou la lumière (« Dieu, quelle lumière céleste ! »). On ne peut pas percevoir la vitesse dans le vide, et l’hyper-accélération transcendantale dans le film de Stanley Kubrick n’a pas mieux vieilli que ses versions qui relevent davantage de la culture de masse – ni mieux encore que ses équivalents dans le domaine de la peinture ou de la photographie modernistes portées par la recherche supra humaine d’une transformation des couleurs et de la perception humaine.

De cela ressort une curieuse dialectique entre aventure et ennui. Pourquoi l’épopée spatiale ou l’expédition lunaire ne seraient-elles pas d’insupportables représentations narratives, des plus fastidieuses plutôt que des plus excitantes ? C’est probablement qu’il faut envisager le problème d’un autre point de vue : la grande vacuité de ce matériau de base et les possibilités offertes par ce vide sont peut-être ce qui permet aux récits de voyages dans l’espace de traiter de toutes sortes de choses différentes, ce qui permet d’en faire une surface sur laquelle sont consignés des problèmes n’ayant rien à voir ni avec l’espace ni avec les technologies.

Il est par exemple remarquable que même dans le film de Georges Méliès, Le Voyage dans la Lune (1902), lui-même aussi satirique que le livre de Cyrano de Bergerac , le vaisseau spatial s’élance moins dans le vide absolu qu’il ne rencontre et ne traverse les quatre éléments, terre, air, feu et eau. C’est un appareil d’enregistrement de ces expériences humaines, trop humaines, du monde physique que nous connaissons déjà – le chaud et le froid, l’envol et la chute. Les satisfactions pré-narratives de perceptions et de sensations corporelles extrêmes qui s’offrent alors à nous sont comparables à ce que l’on peut ressentir dans les manèges des parcs d’attration. Au minimum, il faudrait en conclure que ces films sont des expérimentations dans une forme essentiellement spatiale, une forme vouée à l’exploration non pas tellement de ce qu’on appelle l’espace intersidéral que de l’espace phénoménologique comme tel et mettant par conséquent à l’épreuve les capacités de la caméra à l’enregistrer, voire même à le changer ou à l’altérer.

Mais il est de nombreuses manières de faire apparaître le spatial et elles ne prennent pas toutes la forme de représentations directes. C’est en effet ce qui est fascinant dans le film de Fritz Lang intitulé Frau im Mond (1929). Dans ce film, le report prolongé du thème apparent de l’espace produit un nouveau sens du spatial – par l’équivoque et la confusion générique qu’il induit – sous l’espèce d’une sorte d’inversion de la « distraction » dont parlait Walter Benjamin décrivant notre mode privilégié d’appréhension de l’architecture. En effet, la partie se déroulant à Berlin – qui représente à peu près la moitié du film – nous donne à voir, en lieu et place des vaisseaux spatiaux et de l’expédition lunaire, salons et greniers, domestiques, sociétés savantes, police, espions, cambriolages et d’autres choses du même genre – soit tout l’apparat des autres thrillers de Fritz Lang. Le spectateur s’impatiente, certes: embarquera-t-on jamais pour la Lune ? et la technologie des fusées lunaires ? pourquoi Lang perd-il ainsi du temps ? ne s’intéresse-t-il au fond pas vraiment à la SF ? Mais surtout, c’est l’intérieur domestique que Lang a si brillamment rendu dans ses films antérieurs qui est petit à petit attiré dans le giron du motif du voyage dans l’espace si bien qu’il est lui-même radicalement « étrangisé ». Tout se passe alors comme si nos appartements et nos modes de vie de classe moyenne n’étaient que des formes accoutumées de voyages dans l’espace – la Terre étant elle-même une sorte de fusée ou de vaisseau spatial et Berlin et l’Allemagne de Weimar, d’immenses navettes spatiales propulsées vers des destinations inconnues. Le motif de la mission lunaire devient alors un moyen servant une fin tout à fait différente : une technique de défamiliarisation inconsciente mise au service de l’extraordinaire réalisme langien de l’environnement matériel et contextuel (un réalisme nulle part mieux caractérisé que dans l’ouverture du Testament du Dr. Mabuse [1932] avec son usage incomparable du son et de la musique concrète). En résulte que le vaisseau spatial lui-même, quand nous y arrivons enfin, nous paraîtra un piètre décor, indigne en quelque sorte de l’intensité du regard et de l’observation attentive auxquelles Lang astreint son spectateur. (Je reviendrai sur le caractère vétuste de l’intérieur du vaisseau spatial dans un moment). Ainsi, la fin onirique du film, quand réapparaît le personnage féminin – réalité ou étrange hallucination ? –, met-elle au premier plan le caractère hautement mélancolique de cette forme en tant que telle, le thème de l’isolement absolu et de la solitude de l’astronef se trouvant redoublés par le fait de son abandon sur la Lune. Cet affect ou Stimmung est présent en sourdine, comme une sorte de basse continue, dans tous les récits de voyages dans l’espace (même dans 2001, renversé néanmoins par force de fait et de volonté en une sorte d’optimisme métaphysique fou ou délirant). La très belle chanson de David Bowie, Major Tom, qui parle d’un astronaute perdu en orbite autour de la Terre dans sa minuscule boîte de conserve, pourrait servir de musique de fond à cette tristesse qu’inspire la perte de la Terre.

Cependant, même dans les films de voyage dans l’espace plus orthodoxes du point de vue du genre, la production de l’espace ne loge pas toujours là où on l’attend. Le film de John Carpenter, Dark Star (1974) en est une très bonne illustration. Je pense que c’est à tort que l’on considère ce film comme une parodie des films de voyages dans l’espace en général et de 2001 en particulier. La parodie de l’existentiel est existentielle en soi; ce qui est drôle dans ce qui est triste est aussi triste en soi, et cela préserve la fraîcheur de ce qui autrement vieillirait et perdrait de son allant aussi vite que ce dont il s’agit de se moquer.

Ceci dit, m’intéressent davantage d’autres aspects du film et en particulier, ce qu’il fait de l’espace intérieur et claustrophobique du vaisseau spatial. Le gag qui repose sur la présence à bord d’un animal domestique extraterrestre, flasque et rond comme un ballon de foot, est à l’origine d’une sorte de phénoménologie de l’espace dont le comique dérive lui-même des propriétés du vaisseau. En anglais, on parle d’une cheville carrée dans un trou rond ; l’on a affaire ici à une balle ronde dans un espace carré (la rectitude de cet espace étant un paradoxe en soi pour ce vaisseau spatial probablement ovale). Dans la peinture ancienne, à l’intérieur de la tradition occidentale de la peinture murale ou à l’huile, la forme particulière et les propriétés du corps humain devaient d’une certaine manière s’adapter aux propriétés plus géométriques de la surface peinte et des autres objets plus aisément réduits à la géométrie. Je pense aux membres arrondis des figures de Piero di Cosimo, anticipant en quelque sorte Fernand Léger ; je pense également au grand cercle du nombre d’or qui fonde le mythe d’une solution rationnelle au problème, le corps humain alors supposé en parfaite harmonie avec les ratios de la géométrie.

Au cinéma, ce n’est pas tant du corps qu’il est question que plus précisément de ces proportions géométriques elles-mêmes, de leur façon de s’ajuster au carré ou au rectangle de l’écran, sur une surface plane…

Traduit de l’américain par Jennifer Verraes

Entretien avec Laurent Montaron.

Le Silo : Dans What Remains is Future (2006), s’articulent différent « moments » de la conscience historique : mythologie, progrès, catastrophe… On y voit un engin fabuleux surgir comme d’un vieux rêve (une occasion manquée ?) dont il conviendrait cependant de se réveiller avant qu’il ne tourne au cauchemar. Précisément, vous faites brûler cette image de rêve…

Laurent Montaron : Ce qui m’a intéressé avec What Remains is Future, c’était de montrer un film stéréoscopique en utilisant la technique des couleurs complémentaires, rouge et bleu. Il s’agissait en quelque sorte de donner à voir un film qu’en vérité on ne pourrait pas voir tout à fait étant donné qu’il n’a jamais été question que l’on distribue des lunettes spéciales pour les projections. Par ailleurs, il y avait bien quelque ironie à représenter en 3D « invisible » une des premières catastrophes qui fut mondialement médiatisée, l’accident du Zeppelin Hindenburg en 1937. Techniquement, le film a été réalisé selon les méthodes et moyens des films de série B des années 50. Le dirigeable était une maquette suspendue à des fils, elle mesurait environ 1m50 et c’est la caméra (HD) qui se déplaçait autour. Il me semble que le dédoublement des couleurs crée un véritable effet d’étrangeté, amplifié par l’utilisation de la fumée dans laquelle apparaît le Zeppelin (fumée qu’on agitait avec de grands panneaux, tandis que, de mon côté, j’allumais l’incendie avec de l’essence…). Cette fumée devait renforcer le caractère abstrait et irréel de l’apparition du Zeppelin. Elle participait aussi de l’effet dramatique que j’ai voulu créer afin de donner à sentir un peu de la tension historique attachée à cet événement. L’idée c’était aussi de renvoyer à quelque chose de l’esprit des utopies qui ont donné naissance au Zeppelin ou au Concorde par exemple, et de montrer comment ces choses-là se sont abîmées…

S. : Le titre de cette œuvre renvoie à une sorte de désordre chronologique, cela même sur quoi se fondent bon nombre des récits de science-fiction. Cette courbure du temps peut s’entendre aussi du point de vue de la valeur d’usage de la science-fiction qui nous parle peut-être moins du futur que de l’historicité du futur. Bien que ne s’y référant pas explicitement, il nous semble que cette manière de travailler sur le futur en tant qu’il a une histoire fait toute l’affinité de votre travail avec la science-fiction

L. M. : En effet, plus on avance et plus le futur a une histoire ! L’idée selon laquelle le futur a une histoire est une chose que j’interroge tout particulièrement dans mon travail à partir des outils d’enregistrement du son et des images. La plupart des appareils que j’utilise sont des appareils datés des années 60 et 70. Ce qui m’intéresse, c’est l’obsolescence de ces appareils. Aujourd’hui, nous sommes à un tournant. Par exemple, les images enregistrées sur les bandes de cassettes magnétiques commencent seulement à disparaître maintenant. Cet effacement confirme que l’on en a bien fini avec l’ère pré-informatique. L’informatique a ouvert une voie nouvelle qui est venue relayer tous les outils antérieurs qui s’appuyaient sur des systèmes mécaniques. Aujourd’hui, la virtualité du calcul s’est complètement substituée à la mécanique.

S. : L’incendie du vaisseau amiral de l’Hindenburg a mis un terme à l’aventure du transport de passagers en dirigeables. N’est-ce pas aussi pour nous, aujourd’hui, l’image vive d’une invention privée d’avenir et d’un traumatisme infligé à l’idéologie du progrès ?

L. M. : C’est compliqué car tout cela est aussi en grande partie lié à l’Allemagne nazie. Quand on voit le Zeppelin dans le film, il ressemble à une espèce de cétacé, à un animal gigantesque et sans commune mesure avec les proportions humaines… Quand la France et le Royaume-Uni finançaient le développement d’un projet comme le Concorde, la question n’était peut-être pas seulement celle de la rentabilité. Aujourd’hui, il semble hors de question de mener un projet qui ne serait pas rentable. Finalement, le capitalisme a petit à petit grignoté l’esprit de l’utopie, seule compte la viabilité économique.

S. : C’est peut-être pour cela que l’on a parfois l’impression que le futur appartient au passé.

L. M. : Cela me fait penser à ce que l’on dit des Etats-Unis qui pouvaient envoyer quelqu’un sur la Lune pour rien et laisser crever des gens dans la rue. L’idéal américain, l’utopie de l’Amérique, c’était de porter le drapeau le plus loin possible pour fonder l’unité de la nation.

S. : Mais quand on met le drapeau sur la Lune, on fabrique surtout une image, un symbole. Dans un autre film que vous avez tourné à l’observatoire de Meudon, intitulé Readings (2005), vous évoquez justement l’imaginaire des grands espaces interstellaires.

L. M. : Dans Readings, je voulais interroger notre expérience du temps. La lunette astronomique nous donne une image qui est en retard, qui est décalée par rapport à notre présent de spectateur. L’image qui se forme sur la lentille correspond à la lumière d’une étoile telle qu’elle a brillé « avant » qu’on ne la regarde, si bien que c’est comme une machine à remonter le temps. L’image filmée elle-même est une image « sans actualité ». À cela, s’ajoutent les sous-titres qu’on peut lire à l’écran. Il s’agit d’un collage de phrases que j’ai montées à partir d’entretiens réalisés avec des liseuses de bonne aventure qui déchiffrent les lignes de la main. Je n’ai retenu que l’essence de leurs discours, les astuces de ce langage de la divination qui leur permet d’incorporer de force notre histoire dans leurs prédictions. Parmi ces tours linguistiques, il y a celui qui consiste à faire systématiquement appel à des choses qui relèvent du passé. Une des premières phrases, c’est justement : « vous êtes une vielle âme ». En effet, elles piochent un peu dans toutes les religions, s’appuient sur la croyance en la réincarnation, l’idée des cycles. La lecture est toujours une relecture.

S. : Vous vous transformez vous-même en guetteur de rêve au sens le plus littéral qui soit avec la pièce intitulée Somniloquie (2002). Pour cette installation, vous avez réalisé des enregistrements de propos tenus par une personne dans son sommeil. L’exploitation des éléments du rêve au moment du réveil participe de votre intérêt pour le moment de l’interprétation. Comment conscience flottante, mémoire et croyance s’articulent-elles dans votre travail ?

L. M. : Ce qui m’intéresse dans l’interprétation, c’est la formation du rêve. Ce qui apparaît dans un rêve, c’est simplement une succession d’images à laquelle on donne a posteriori du sens. Comment le sens advient-il à partir du moment où l’on place deux images l’une à côté de l’autre ? Autrement dit, ce qui m’intéresse, c’est l’idée que « raconter » un rêve est un exercice qui consiste moins à reconstituer ce qu’on a vécu « en rêve » qu’à construire le rêve comme récit, ce « comment je vais le transmettre » en passant par la parole. C’est à partir de là que le rêve prend corps. Le rêve, c’est ce qu’on a vécu, plus ce qu’on en raconte. Je m’intéresse aussi au rapport entre ce qui est personnel à l’interprétation et ce qui appartient aux autres. C’est un peu l’idée de la réciprocité du récit que j’essaie d’explorer dans mon travail. Dans Readings, par exemple, des morceaux de phrases apparaissent, mais c’est nous qui leur donnons du sens, parce qu’on va les lire (au moins mentalement, puisqu’il n’y a pas de voix-off). Forcément, on ajoute quelque chose au récit. Mon idée était de laisser une petite brèche, de faire en sorte que quand on lit la phrase « vous êtes une vieille âme », on se positionne mentalement par rapport à ça, par rapport à l’écoulement du temps.

S. : Devant vos pièces, on est souvent invité à extrapoler. Les principes de l’inachèvement, de l’empêchement ou de l’interruption sont au cœur de votre travail. Cette forme d’absentement est ce qui donne à vos pièces leur caractère d’amorce dont le sens dépend de notre capacité à spéculer à partir d’elles.

L. M. : Oui, c’est le principe par exemple d’une de mes dernières pièces, Silent Key (2009). Silent Key se présente d’abord comme une salle vide. J’ai changé tous les néons de la pièce en néons de lumière du jour. Depuis la salle d’à côté, dans l’exposition, on voit cette lumière dans l’entrebâillement de la porte qui fonctionne comme une sorte d’appel vers le dehors. Quand on entre dans la pièce, on se rend compte que cela n’ouvre pas du tout sur l’extérieur et que c’est encore une salle d’exposition. Le message morse qui était diffusé et qu’on pouvait entendre du dehors est coupé dès que l’on y pénètre et il n’y a rien à voir sinon que l’un des murs de cet espace est doublé d’un second mur en briques, qui vient à une trentaine de centimètres en avant de l’autre. C’est en sortant de la salle que l’on découvre à l’intérieur du mur, dans l’espace entre les deux parois, le magnétoscope sur lequel est enregistré le message morse, qui se déclenche à nouveau, quelques secondes après que l’on soit sorti de la salle. Le message morse en question parle du silence : la pièce incarne ce qu’elle raconte. C’est un peu une pièce tautologique dont on fait, malgré nous, l’expérience.

S. : Vous travaillez également sur la neutralisation, la perte et l’effacement des choses.

L.M. : Le problème est toujours celui du temps. Pour la pièce intitulée Melancholia (2005), par exemple, j’ai utilisé une machine à produire de l’écho : une chambre d’écho à bande de type Roland RE-201 arrangée. Le principe de fonctionnement de cette machine, c’est qu’une bande magnétique est lue successivement par plusieurs têtes de lecture tandis qu’une autre tête efface la bande afin que l’on puisse à nouveau enregistrer. Ma pièce est muette, mais j’ai conservé le schéma de l’appareil : c’est pour moi une sorte de schéma de pensée, une représentation du travail du temps, de son fonctionnement par accumulation de strates. Je voulais évoquer quelque chose de très poétique avec une machine très mécanique. Encore une fois, il s’agit d’une machine datée des années 70. À cette époque, on a cherché des solutions mécaniques pour reproduire les effets de certains phénomènes sonores. Par exemple, comment recréer en studio la perception du son que l’on peut avoir dans une cathédrale ? Aujourd’hui, avec un ordinateur, on est capable de donner un delay au son en quelques secondes : ça peut se programmer. Mais la question alors était de parvenir à le produire « mécaniquement »… Dans Melancholia, la machine fonctionne mais, encore une fois, demeure une part absente. J’aime assez l’idée d’enlever systématiquement une part. Cela me semble ajouter un supplément de sens, être plus signifiant que si je laissais les choses intactes. Cette part absente produit du sens parce que, nécessairement, on cherchera à compléter. J’ai également réalisé des pièces dans lesquelles un film est projeté dans des salles qui ne sont pas réellement accessibles. Le fait que l’on se retrouve à l’extérieur nous met en face du film mais aussi de son dispositif. Quand on est inclus dans le dispositif comme spectateur, l’on ne se pose plus tellement la question de savoir comment ça marche. Il s’agit encore pour moi de créer des situations nouvelles qui engagent l’interprétation.

Réalisé le 14 mai 2009, par Teresa Castro et Jennifer Verraes.

« De la contemplation de nos limites absolues » [1].

À propos de Science Friction de Stan Vanderbeek (1959).

/ Quelque chose ne colle pas / le scientifique a une tête de chien / Science Friction / comme d’autres films de cette première période créative de Vanderbeek / tient peut-être moins du collage dadaïste que d’un découpage beatnik compulsif à visée dystopique / une fusée brise l’écran cathodique / Science Friction / c’est d’abord la friction / rien ne colle / rien ne s’assemble / du travail au marteau / les éléments les plus saugrenus sont juste apposés / non posés les uns à côté des autres mais les uns contre les autres / construit comme un film monstre / qui avale tout / qui vomit tout / une machine à hacher les icônes / un broyeur d’images modernistes / le film propose de s’enivrer jusqu’à plus soif des ruines des leurres mythologiques du vingtième siècle / détruire ordonne-t-il / chouette / une explosion atomique / chaque production médiatique est déclarée fallacieuse / obsolète / spécieuse / grotesque / marteau / l’animation est saccadée / abrupte / elle insiste sur l’incohérence barbare d’un univers soumis aux lois de la croissance / les objets mal animés instaurent la discontinuité dans le discours global si continu / si lisse / si luisant du médiatico-scientifique / encore ouvrir les têtes au marteau / pas de logique ici / pas de stratégie / pas de communication / briser la dynamique interne du système / brocarder les emblèmes et les mascottes du marché / ridiculiser l’ambition du progrès / la bouteille de coca est la figure de proue d’une voiture-fusée / le film est une exploration persifleuse de l’imaginaire imposé / de l’art imposé / des référents imposés / sous le mode de la désordonnance / de la désobéissance / du sarcasme / de l’aberration / cette grosse tête n’a rien à faire sur ce petit corps musclé / au moins trois principes de destruction sont à l’oeuvre / 1 / le principe de distraction / une image est tendue / oh / un hareng rouge / c’est autre chose / c’est tout autre chose / je ne sais plus ce que j’ai vu / si / mais je ne sais plus ce que je devais voir / est-ce que je peux le revoir / non / déjà autre chose / déjà tout autre chose / je n’ai pas le temps de comprendre / trop vite / l’accumulation des éléments les plus incongrus provoque un étonnement sans cesse renouvelé qui empêche le spectateur d’intégrer quoi que ce soit / le scaphandre du cosmonaute se ferme avec une épingle à nourrice / les images se phagocytent et se chassent les unes les autres / véritable course à l’abîme / créer un état d’attention contrarié du spectateur / le rendre attentif à tout pour l’empêcher de se concentrer / diffracter / ne jamais donner de temps à la rêverie molle / à l’ensommeillement des images rassurantes / ne jamais donner du temps de cerveau disponible / de la distraction comme posture de résistance / 2 / le principe de déviation / jouer aux fléchettes avec des fusées spatiales / prendre les choses par leur revers ou ne pas les prendre comme l’on devrait / distordre les simulacres / la terre est une boule de golf / faire dériver les stéréotypes / détourner les codes génériques / 3 / le principe de saturation / trop d’images tue l’image / superposer les images et ne surtout pas raccorder les couches / multiplier les dimensions, les registres et les natures / bousiller les images / les colorer / explosion de rouge / les surexposer / éclat lumineux du projecteur de temps à autre / les charbonner / noircissement des motifs / les scribouiller / les éclabousser / les peinturlurer / condamner la photo du magazine par le dessin primitif / nuage nucléaire ou gribouillage / le montage du film n’a rien d’arbitraire / une parfaite et fascinante double spirale / le trou noir de l’espace / la virtualité d’une matrice informatique / une forme circulaire revient inlassablement rythmer le regard / tous ces plans de lunettes astronomiques ou microscopiques ne viennent-ils pas insister sur la difficulté de regarder les choses à bonne distance / parmi les nombreuses lignes thématiques qui s’enchevêtrent dans le film / en garder trois / des impossibilités permanentes / limites absolues / 1 / la découverte / qu’y a-t-il à découvrir sous le masque d’un visage sinon un autre masque / l’homme est un singe pour l’homme / des fils et des filles dans la tête des hommes / déjà la leçon du retapeur de cervelle d’Emile Cohl / rien que du désordre à l’intérieur / dévisser les têtes pour se rendre compte qu’elles tournent sot / rien que du muscle dans le corps du bodybuilder passé au microscope / encore plus de bras musclés / 2 / la manipulation / cauchemar récurrent de la science-fiction / mettre la main sur / avoir la main mise sur / prendre la terre et la briser comme un oeuf / ouvrir un crâne / ouvrir la télévision / la main n’attrape que le vide / appuyer sur le bouton rouge / provoquer le désastre et la désolation d’un doigt ganté / la main autoritaire et manipulatrice est également réifiée / assimilée à un jouet inepte / 3 / l’élévation / aller plus haut / décoller / des fusées partout / tout est fusée / la tour de Pise / la Statue de la liberté / la tour Eiffel / le pompier moustachu / la fourchette et le stylo à bille / tout s’envole / rien ne va nulle part / le haut n’est pas une direction mais un fantasme commun / il n’y a pas d’espace à traverser / tout cela pourrait être un peu banal finalement si la forme même du film n’étrangisait pas chacune de ses composantes / car tout paraît extrêmement mobile / et pourtant tout semble absolument pétrifié / frappé d’une malédiction entropique / tous les visages grimacent / c’est qu’il n’y a rien de tactile dans ce film / le monde dépeint est celui où tout se téléscope mais rien ne se touche / la friction sans frottis / les deux moments organiques / la transformation du savant fou face caméra / la cuisson de l’oeuf au plat / sont des moments graphiques comme les autres / réifiés par les procédés d’image par image ou d’altération de vitesse / Science Friction décrit un monde d’objets avec des objets / un univers en terrifiante et indéfectible croissance où les images et les objets s’accumulent perpétuellement / Science Friction est un film infini / qui continue à débiter ses images absurdes bien après que la salle soit rallumée /

[1]: Sur la science-fiction : “Sa vocation profonde est au contraire de mettre en évidence, de mettre en exergue, encore et toujours, notre incapacité à imaginer le futur ; de donner corps, à travers des représentations apparemment pleines qui à l’examen s’avèrent structuralement, constitutivement pauvres, à l’atrophie actuelle de ce que Marcuse appelait “l’imagination utopique”, l’imagination de l’altérité et de la différence radicale; de réussir en échouant, de servir malgré elles et contre leur gré, de véhicules à une méditation, qui, s’embarquant pour l’inconnu, se trouve irrévocablement engluée dans l’archiconnu, et se transforme donc, contre toute attente, en une contemplation de nos limites absolues”: F. Jameson, Penser avec la science-fiction, Paris, Max Milo, 2008, p. 20.

Texte de Dick Tomasovic

Archéologies du futur

Pour entrer dans Archéologies du futur, on pourrait rebaptiser ce livre, en référence au dernier ouvrage de son auteur, Valences de l’utopie [Valences of the Dialectic, Londres, Verso, 2009]. Mais « valences », non pas au sens où il s’agirait de réévaluer l’utopie, où l’on souhaiterait la réhabiliter et réaffirmer sa valeur contre les dénigrements et les rejets dont elle a fait l’objet - non, des valences dissociées de quelconques valeurs, des valences comme de simples signes, des + et des - marquant ou des pleins ou des vides.

Et l’on poserait ainsi l’utopie comme vide, comme absence, comme trou dans une époque par ailleurs obsédée, à travers le retour de la philosophie politique, par la question de la justice, de la bonne société, de la bonne constitution. L’utopie, seulement posée, simplement accolée à cet autre terme, apparaît comme chose honteuse, dérisoire et ridicule. De même, quoique pour d’autres raisons, lorsqu’on la confronte à cette autre figure du changement systémique qu’est la révolution : dans un cas comme dans l’autre, elle ne peut que s’éclipser face à ces deux formes de pragmatisme, elle qui ne place jamais ses programmes que dans un monde qui n’existe pas, alors que la révolution tire sa source de l’existant et s’interroge sur les conditions et les moyens de sa transformation, alors que la pensée politique, à notre époque, énonce les fondements de l’ordre existant et les principes de sa réorganisation.

L’utopie n’ayant d’utilité ni pour les uns ni pour les autres dans l’ordre du discours, c’est peut-être là que réside son pouvoir de nuisance : place vide, inexistence entêtée, elle vient d’abord, à l’instar de la fiction rousseauiste de l’état de nature, frapper de l’extérieur la ferme positivité de ce qui se présente comme un savoir. Mais à l’ère de la subsomption tendancielle du monde sous le capitalisme, l’utopie ne saurait plus simplement se présenter comme un espace autre, une enclave, une hétérotopie : le fossé qui séparait l’Utopie de More du reste du monde, c’est désormais le saut mental qu’il nous faut accomplir pour parvenir à penser quelque chose comme un monde radicalement différent du nôtre. Archéologies du futur n’est rien d’autre que l’impossible expérience de pensée de l’expérience de pensée qu’est l’utopie. Maintenir, quelque part, l’idée de l’utopie, c’est non seulement faire l’épreuve de l’irreprésentable, mais c’est aussi, et peut-être surtout, creuser le fossé, renverser les valences, et faire apparaître, pour une fois, notre monde comme négativité.

Texte de Nicolas Viellescazes.

Mercredi 27 mai: séance Fredric Jameson.

Mercredi 27 mai, à 18 heure, Auditorium de l'Institut National d'Histoire de l'Art, Paris.

Le Silo vous convie à une séance intitulée Archéologies du futur, conçue à partir de l'ouvrage de Fredric Jameson. Séance présentée par Nicolas Vieillescazes.

Brice Dellsperger, Body double 19/20 (2004)
© Brice Dellsperger

"L'utopie, qui combine le pas-encore du futur avec une existence textuelle au présent, n'est pas moins digne des archéologies que nous accordons bien volontiers à la trace". Fredric Jameson, "L'utopie maintenant", introduction à Archéologies du futur, éd. Max Milo, Paris 2007, p. 21 (note 12).

Fredric Jameson, né en 1934, est un théoricien marxiste, professeur à l'université de Duke. Encore partiellement et tout récemment traduite en français, son œuvre en fait l’un des penseurs majeurs de la théorie critique dans le monde anglo-saxon, notamment depuis la parution de son ouvrage intitulé Le Postmodernisme ou la logique culturelle du capitalisme tardif (1991). Entre littérature comparée, philosophie politique et critique de la culture, son projet théorique est fondé sur une pratique historiographique et une philosophie de l'histoire singulières, ré-assemblant comme autant de séquences (touchant à l'architecture, au cinéma d’auteur comme aux films de série B, à la vidéo et à la littérature) les éléments d'un « grand récit » possible de la postmodernité, représentation qu’une forme de brouillage historique des consciences affecte justement d’un manque à satisfaire.

L'ouvrage que F. Jameson consacre aux formes de l'anticipation, publié en français en deux volumes – Archéologies du futur et Penser avec la science-fiction (éd. Max Milo) – remet à l’ordre du jour cet élan qu’Ernst Bloch, dans Le Principe espérance, poursuivait sous le nom d’utopie. Dans le premier volume, F. Jameson envisage le genre, dont l’œuvre de Thomas More institue le canon et dont il propose une lecture rapprochée, dans sa capacité à instruire une méditation représentationelle sur l'altérité radicale, susceptible de nous remettre en tant que telle sur la voie de la différence historique. Le second volume rassemble une série d’essais consacrés à des auteurs – Philip K. Dick, William Gibson, H.G. Wells, Brian Aldiss ou Fourrier – dont il interprète les textes comme autant d’épreuves des limites de l’imagination qui, investissant le point de vue du futur, servent à considérer ses conditions de possibilité et de non-possibilité. La science-fiction ainsi entendue comme terrain d’expérimentation dans le champ des représentations d’histoire doit permettre de redéployer un horizon de forces de défamiliarisation propres à résister à l’attaque du présent sur le reste du temps.

Nicolas Vieillescazes est traducteur, spécialiste d'esthétique et de théorie critique. Il a traduit plusieurs ouvrages de Fredric Jameson, Le Totalité comme complot (éd. Les prairies ordinaires, 2007), Archéologies du futur. Le désir nommé utopie (Max Milo, 2007) et Penser avec la science-fiction (Max Milo, 2008). Il a également traduit (ou co-traduit) des ouvrages de David Harvey, Hal Foster, Retort et Richard Shusterman. Il prépare un livre sur Fredric Jameson et la persistance d'un projet dialectique, à paraître début 2010 aux éditions Les Prairies ordinaires.

Films de Matthias Müller, Stan Vanderbeek, Roman Signer, Brice Dellsperger, Laurent Montaron...
Durée totale du programme: 50 minutes.