Regards croisés sur l’exil: North, Mapping Journey, When Faith Moves Mountains

North (2008) : Kevin J. Everson met en scène un homme au bord d’une falaise, dos à la mer. Il fait froid, humide, de toute évidence c’est un climat du nord et le vieil homme noir a perdu son chemin. Il cherche une destination et d’où il vient, déplie une carte mais le vent l’empêche de la lire. Situation absurde, inquiétante et comique, que Buster Keaton avait actée auparavant, Everson fait jouer ici à son père, presque amusé, l’image de sa propre existence : il y a une terre originaire, quelque part plus au sud, c’est un ailleurs, un souvenir, une perte irréversible et antérieure à sa naissance. C’est pourquoi arrêté, le vieillard est désorienté. En station, dos à l’horizon, en bout de terre et d’autre chose encore, il veut lire cette carte sur laquelle devrait être inscrit, logiquement, son proche avenir. Mais le futur n’est pas plus lisible sur une carte que dans le marre de café, d’autant plus que le but de la recherche ne peut être dessiné. La quête est identitaire. Dans ses nombreux petits films, K. J. Everson écrit et réécrit l’histoire du lieu où il vit : Cleveland. Il filme sa famille, ses amis, ses enfants, remet en scène ses souvenirs, remonte les archives télévisuelles de la ville, rejoue son histoire politique et sociale à travers la figure noire. Le panorama offert, au croisement de l’histoire intime et de la sociologie urbaine, n’est rien d’autre que la reconstitution filmique d’une histoire personnelle. À défaut de pouvoir chercher sur une carte l’origine de son existence, Everson dessine la sienne propre, situant dans l’espace et dans le temps les conditions de sa fabrication et de sa construction.

Bouchra Khalili est franco-marocaine, elle filme l’exil, les victimes de guerres ou des mouvements de colonisation et décolonisation. Elle les rencontre dans les lieux de passage où ils séjournent pour quelques jours, quelques mois ou plusieurs années avant de repartir. Anonymes, pour la plupart sans carnets de route ni de points de chute, les endroits qu’ils habitent de façon provisoire sont les théâtres de leurs récits éphémères : récits de vies construites sur une impossible intégration, portées par le rêve de jours plus tranquilles, ailleurs, toujours plus loin. Mapping Journey #1 (2008) est le premier volet d’une série de récits de traversées clandestines. Un jeune homme, dessine sur une carte le chemin de sa traversée, du continent Africain vers l’Europe – en transit à Marseille, il convient que s’il ne réussit pas à entrer dans la Légion étrangère, il ira en Suède et « puis c’est tout ». Quand les déplacements sont trop petits pour être perçus sur l’échelle de la carte, c’est la main qui les dessine dans l’air par des mouvements brusques et rapides. La parole qui les incarne, substitut du corps entier invisible, est, dans son mélange du français et de l’arabe, symptomatique de l’histoire tant individuelle que collective dont il est signataire. Le corps, omniprésent dans son récit, reste jusqu’à la fin absent de l’image, suggéré seulement par le biais des flèches destinées à croiser des tas d’autres lignes de passages invisibles, traçant ensemble, et de façon imperceptible, les nouvelles cartographies de la clandestinité.

Francis Alÿs abandonne sa Belgique natale et une formation d’architecte pour migrer au Mexique où il vit depuis les années quatre-vingt. Essentiellement connu pour ses œuvres de flânerie urbaine, il pratique aussi bien la peinture, que le dessin, la vidéo, la photographie ou l’installation. La figure du marcheur tient un rôle central dans son travail : collectionneur, promeneur, il reconstitue la mémoire du tissu urbain. Force motrice capable de créer de nouvelles histoires, il est un agent producteur de récits. Les déambulations d’Alÿs, au-delà de l’allégorie, sont le propre d’une mécanique de médiation du sens en quête de lui-même.
Loin du décor habituel des villes, When Faith Moves Mountains (Pérou, 2002) implique une perturbation de l’ordre spatial. Le projet, réalisé en collaboration avec Cuauhtémoc Medina, Rafael Ortega et cinq cents volontaires, pour la plupart étudiants à l’Université de Lima, est la fable contemporaine d’une situation géo-économique et sociale qui dépasse sa dimension locale. Cinq cents volontaires, munis des pèles, sont appelés à former une longue ligne droite dans le but de déplacer de dix centimètres une dune de sable longue de cinq cents mètres. Aussi absurde dans sa conception que ludique dans sa réalisation, le projet est méticuleusement documenté en vidéo, en photographie et en texte. L’effort du labeur physique est manifestement considérable. Ventanilla, au nord de Lima, est un gigantesque bidonville abritant les quartiers les plus pauvres de la capitale. À l’origine, il n’y avait qu’un désert. Le gouvernement offrait des terrains pour freiner l’exode rural. Dans les années quarante, une première vague de population s’y est installée, attirée par l’implantation des usines. D’autres exodes suivirent la première. L’œuvre d’Alÿs poursuit la logique migratoire faite de crises et de déambulations (nombreux sont les habitants qui exercent par ailleurs le métier de vendeur ambulant). Touché par la réalité du lieu, Alÿs détourne légèrement son habituelle stratégie artistique jusqu’alors moins explicitement en prise avec le regard et le discours politique. Bien que toujours directement informé par l’histoire et le contexte social des villes où il intervient, Alÿs conçoit When Faith Moves Mountains comme articulation d’un discours à la fois politisé et marqué par la démarche fabulatrice qui caractérise l’ensemble de son œuvre. L’artiste se déplace à la périphérie urbaine, il investit les marges de la ville et ce faisant, problématise la notion de frontière. Tenter de déplacer de quelques centimètres la frontière entre intérieur de la ville et extérieur du désert, entre le dedans de la polis et le dehors de la physis est certainement une action absurde et pratiquement impossible. Or, l’absence de finalité palpable d’un projet, aussi bien que la vacuité significative de sa démesure, qui prétend produire par ailleurs un « déplacement géologique», est un geste militant. La perturbation d’une ligne de frontière déjà fragile et variable, excède le cadre d’une seule ville et s’étend à l’échelle géopolitique globale. Elle produit, plus qu’une fable populaire, la fable du monde tel qu’on le vit.

Texte de Marie Canet et Evgenia Giannouri.

Edward W. Said: du point de vue de l’exil (The Exile Standpoint)

L’exil, s’il constitue étrangement un sujet de réflexion fascinant, est terrible à vivre. C’est la fissure à jamais creusée entre l’être humain et sa terre natale, entre l’individu et son vrai foyer, et la tristesse qu’il implique n’est pas surmontable… Ce qui est accompli en exil est sans cesse amoindri par le sentiment d’avoir perdu quelque chose, laissé derrière pour toujours. (…) Mais, si l’exil réel découle d’une perte irréversible, pourquoi l’a-t-on intégré avec tant de facilité à la culture moderne, comme un thème puissant, et même enrichissant ? [Edward W. Said, Réflexions sur l’exil et autres essais, Actes Sud, p. 241]

L’expérience de l’exil, qu’elle soit géographique ou intellectuelle contient la quintessence d’un savoir qui, mieux que n’importe quel autre, est capable de dialectiser les contraires, de questionner la différence et de résister aux idéologies conflictuelles de toutes les sortes. Réflexions sur l’Exil et autres essais rassemble des articles qu’Edward W. Said publie de 1967 à 1998. Suscité à la fois par son expérience d’enseignant/chercheur au sein de la Columbia University de New York et par sa propre expérience d’exilé, ainsi que de celle de sa famille, ce recueil d’articles forme un ensemble de réflexions sur le monde actuel et sur sa vision de demain. Philologue, musicologue et politologue, professeur de littérature comparée et précurseur des questions postcoloniales, Said a tracé durant sa vie – non sans peine ni dérive – un parcours intellectuel qui concilie deux tendances à priori contradictoires : développer minutieusement et avec distance critique l’analyse littéraire, tout en valorisant l’expérience directe et immédiate de la vie. Disciple de Giambattista Vico, il revient régulièrement sur sa théorie de la réciprocité entre savoir et connaissance. À sa suite, Said se montre sensible à un savoir de la subjectivité n’ayant rien d’une science exacte. Dans ce contexte, il imagine une nouvelle topographie des humanités et des sciences humaines. Il propose un humanisme questionnant, ouvert aux réalités tant individuelles que collectives. Au centre de ce principe se situe une réflexion critique inlassablement renouvelable, mouvante et émouvante, émanée d’accroches perceptives à leur tour en constant mouvement. Said les nomme des « points de vue exiliques ».

Saïd formule le constat suivant: le monde actuel est constitué d’une dynamique importante de mobilités migratoires. Les réarrangements territoriaux qui ont suivi la deuxième guerre mondiale ont produit de vastes mouvements démographiques que par la suite, les mouvements de colonisation et de décolonisation, les révolutions, les famines, les purifications ethniques n’ont fait qu’accentuer. Les sociétés et les cultures seront de toute façon toujours mêlées, même si elles restent hétérogènes, contradictoires. Les migrations généralisées ne peuvent qu’accentuer ce phénomène de continuelle transformation. Or, même si les cultures sont par définition considérées comme fluides et polymorphes, la généralisation du phénomène migratoire dans les sociétés actuelles affecte les formations géopolitiques et engendre, par les exodes économiques au sein des mégapoles, une situation d’urgence. De cette urgence, Said isole deux éléments symptomatiques d’un trouble de sens plus large : la « précarité de la vision » et la « fragilité de l’énoncé » [idem, p. 14] . Mais il s’agit d’y voir aussi une chance pour instaurer une condition intellectuelle et esthétique nouvelle, consciente d’un héritage culturel jusque-là parfois ignoré ; une condition qui s’appuierait sur une substance de mobilité informée des incessants mouvements d’entrée et de sortie de territoire. Said introduit un sujet de réflexion plus large, à la fois social et psychologique, faisant de l’exil un objet de réflexion et un outil conceptuel – un paradigme migratoire global – dont l’essence mobile, mobilisée et mobilisante, signe une conduite humaine et intellectuelle. Il décrit ainsi l’intellectuel comme quelqu’un qui ne vise ni à « occuper un poste ou une place, ni simplement à appartenir à un pays, mais plutôt à aborder la circulation des idées et des valeurs qui sont en jeu dans notre société ou dans celle de l’Autre, à la fois de l’intérieur et de l’extérieur » [idem pp. 141-142].

Dans un court texte de 1993, intitulé « Intellectual Exile: Expatriates and Marginals» [in Representations of the Intellectual. The 1993 Reith Lectures, Vintage, Londres, 1994] , Said discute plus particulièrement l’analogie entre expatriation – expérience d’une terrible «fissure entre l’être et la terre» – et ce qu’il appelle «exil intellectuel». Métaphore de l’exil géographique, l’exil intellectuel déterminerait l’attitude de l’esprit, sans cesse et sans repos, au défi de nouvelles hypothèses. Cet exil permet d’ouvrir un espace critique intrinsèquement fluide, un «lieu d’exil intellectuel» au sein duquel opère une intelligence à «points de vue mobiles», «exiliques» [idem, p. 45] . Le sujet est en perpétuel mouvement entre soi et l’autre. Il tente la difficile épreuve de se désincorporer de son point de vue pour incorporer les foyers perceptifs de l’«autre». La tâche est de taille d’autant plus que l’exercice théorique, avant de désigner la manipulation intellectuelle d’un ensemble de concepts abstraits, plus ou moins organisés et appliqués à un domaine particulier, considère habituellement la périphérie à partir d’un foyer cognitif fixe et central. Le «point de vue exilique» rimerait alors avec une perception en situation de parallaxe supprimant l’antinomie de notions telles que centre/périphérie, intérieur/extérieur. Au contraire, Said considère ces notions comme variables de différence mais d’une même substance qualitative, dialectisables dans l’unique geste d’un (perce)voir dyadique et simultané.

En 1994, suite à un diagnostique de leucémie, Said entreprend d’écrire ses mémoires. Il donne à son livre le titre suggestif d’Out of Space, publié en français sous le titre À Contre-voie [ed. Le Serpent à Plumes, 2002]. Or, le titre original traduit mieux le sentiment de non appartenance à un lieu, sentiment que ressent son auteur depuis son plus jeune âge. Il suggère également cet état d’être dans le monde – et qu’il théorisera ensuite comme pour le dédiaboliser – où tout ce qui détermine une identité d’un point de vue géographique et spatial, à savoir un pays natal, une langue, un nom, une localité fixe qui constitue le théâtre de vie d’une succession de générations du même arbre généalogique, fait défaut. Le jeune Edward est né à Jérusalem en 1935, dans une famille de palestiniens, arabes chrétiens ; son père est né à Jérusalem, détenteur de la nationalité américaine (suite à un séjour de dix ans aux Etats-Unis) ; sa mère est née à Nazareth, d’origine et de culture libanaise. Edward, baptisé d’après le prince de Galles, gardera « toute (s)a vie cette incertitude vis-à-vis de (s)es nombreuses identités – qui la plupart du temps sont en conflit – et un souvenir précis de cette envie désespérée que nous soyons tous arabes ou tous européens et américains ou tous chrétiens orthodoxes ou tous musulmans, ou tous égyptiens, ainsi de suite » . De 1941 à 1947, la famille Said réside au Caire et séjourne régulièrement en Palestine. À l’âge de quinze ans, le jeune Edward s’installe définitivement aux Etats-Unis. « Etait-ce possible, dès lors, qu’« Edward » se sente un jour à sa place?» Si ses mémoires racontent les aventures d’un homme exilé du sentiment même d’appartenance à un lieu géographique ou intellectuel, son ouvrage Réflexions sur l’exil et autres essais théorise cette condition. En l’étendant à tous ceux qui, étant réfugiés, expatriés ou émigrés ne réussissent à réparer le vide de pertes irréversibles et de retours impossibles, il crée un sujet de réflexion en prise directe avec le monde contemporain et tout ce que l’avenir nous appelle à construire aujourd’hui.

Les films choisis ici présentent différentes situations d'exil - collectives ou individuelles, physiques ou intellectuelles, réelles ou métaphoriques. Il s'agit de décliner différents aspects du motif de la mobilité mettant en crise la notion même de frontière et par conséquent celle de point de vue. Ce faisant, les films rejoignent les propos de Said : les lieux investis par les agents mobiles deviennent des lieux critiques par excellence, foyers du doute fondamental qui sans cesse repense et reformule l'articulation entre l'ici et l'ailleurs, la subjectivité et l'autre.

Evgenia Giannouri

Gymnastiques sérielles, équilibres et syncopes

I Thought I Was At YouMe Town (2004) de Lea Petrou
56ºN3ºW - 58ºN2ºW (2004) d’Eva Michalaki

« Ce qui est ordinaire pour les habitants d’un pays ou d’un continent, peut devenir totalement étrange pour les habitants d’un autre pays et d’autres continents »[1]. En 2003-2004, Lea Petrou séjourne en tant qu’artiste résidente au Centre d’art contemporain (CCA) de Kitakyushu au Japon. Un jour elle témoigne d’une scène qui l’interpelle : des enfants en bas âge effectuant des exercices dans un lieu public.




Fascinée par l’apparente absurdité du spectacle, elle se met à filmer. C’est seulement plus tard, en revoyant ces images, qu’elle engage un exercice dont l’enjeu formel ne diffère en rien de celui auquel excellent ces petits protagonistes japonais. En effet, ces derniers, entraînés pour un événement de performance gymnastique annuelle, font la démonstration d’un programme varié d’étirements, de combinaisons d’équilibre, de superpositions et de jeux de synchronisations. C’est précisément le programme stylistique que l’artiste emprunte pour I Thought I Was At YouMe Town. La vidéo est un split screen de neuf sous-écrans. Léa Petrou tourne en plan-séquence. Ensuite elle découpe le plan d’origine à chaque coup de sifflet de l’entraîneur dont la figure demeure invisible jusqu’à la fin de la vidéo. Les parties morcelées du plan-séquence sont ensuite réparties à travers les neuf « cages » de l’écran. Parmi elles, une seule portera la responsabilité de l’action en mouvement. Les autres demeurent figés représentant soit un instant qui précède soit un autre qui succède à celui du fragment actionné. Une fois l’instant futur atteint dans la cage actionnée, celle-ci se désactive en se figeant ; c’est au tour d’une autre cage de porter l’action. Ainsi déstructurée, la continuité linéaire des évènements se restructure de manière circulaire sans pour autant faire subir au temps un quelconque étirement. Le résultat est une surface en constant changement où le spectateur est invité à suivre, en discontinu et en alternance entre cages mobiles et cages immobiles, les gestes des enfants.

Contrairement à la stratégie du morcellement de l’écran de Lea Petrou, Eva Michalaki fait l’expérience inverse. Du Japon, nous passons en Ecosse. Il pleut. Le ciel gris propage des coloris en « noir et blanc » argenté. Michalaki filme à partir d'une voiture en mouvement. La voiture traverse des ponts. Pour la première traversée 58ºN2ºW, Eva Michalaki choisit le passage de terre qui réunit deux îles des Orkneys. Le deuxième pont 56ºN3ºW surplomb le Forth entre Queensferry Sud et Queensferry Nord près d’Edimbourg. Juste en face se trouve le très fameux pont ferroviaire de Forth chargé celui-ci de souvenirs cinématographiques intenses (parmi autres les 39 Steps d’Alfred Hitchcock, 1935, et son remake de Ralph Thomas, 1959.)

Hubertus v. Amelunxen, pour un texte écrit à l’occasion de la présentation de l’œuvre métrique de Dieter Appelt sur le même Forth Bridge, remarquait que « Un pont constitue un franchissement ; chaque pont signale un trajet menant à un au-delà qui s’oppose, sans destination précise d’abord, à un point de départ en deçà, un trajet comme une promesse, une nécessité ou même une attirance. Sa fonction par excellence suscite une espérance existentielle car, une fois le pont franchi, on peut aussi imaginer y revenir. Un pont – c’est sa tâche – nous porte d’un lieu à un autre, il consomme du temps et crée, pour un moment établi, de la durée, et donc de l’antériorité. »[2] La traversé de Michalaki trace une ligne droite qui dédouble celle de l’architecture du pont. Or, à l’intérieur de ce tracement linéaire, se démarquent des couches temporelles qu’elle incruste en formes de superposition d’images. Chaque segment du pont déjà traversé coexiste avec le segment qu’elle traverse au temps présent. Chaque segment traversé se superpose à celui qui lui succède telle son ombre ou sa mémoire. Derrière l’image, se perpétue celle qui lui a précédé, qui l’a générée, celle qui a fabriqué les conditions de son archivage. C’est ainsi que l’élan droit et linéaire de la traversée de Forth se courbe. L’enjambement symbolique entre les deux rives se dédouble : à travers le par brise de la voiture s’ouvrent désormais deux routes et par conséquent deux sens directionnels, un premier vers l’avenir immédiat de la rive à atteindre, un deuxième vers le passé immédiat et peut-être la rive opposée de départ. Avec chaque fondu, la vitesse du passage se ralentit, la voiture avance en reculant et recule en avançant, roulant désormais dans le flou d’une double trajectoire. Au flou des directions, s’ajoute celui que produisent les gouttes d’eau sur le par brise du véhicule : celles-ci liquéfient l’épaisseur de l’image, rappel formel des eaux que le pont surnage.

Si Eva Michalaki déplie l’étendue du pont en étalant et en répétant les segments de la route, Lea Petrou procède par pliages consécutifs. Aux superpositions d’Eva Michalaki, le split-screen de Lea Petrou structure une grille où la continuité fluide des mouvements est volontairement mise à l’épreuve, pliée et repliée à travers les neuf segments de l’écran morcelé.

[1] Réflexion de l’artiste figurant dans son argument.
[2] Hubertus v. Amelunxen, « Tempus fugit. La composition de Dieter Appelt : Forth Bridge - Cinema. Espace Métrique » dans Dieter Appelt / Forth Bridge Cinema, Centre Canadien d’Architecture, Montréal, 2005, p. 32.

Métamorphoses Climatiques

Sur Figures devant une Métamorphose. Mur II (d’après Joan Miró) de Carolina Saquel

Du blanc de l’écran surgit une étendue verte ; d’abord un vert délavé, effacé, liquéfié; ensuite le vert profond, sûr et éclatant des feuilles de printemps. Le vent caresse la surface verte. Ici et là, elle est ponctuée par des taches noires, enclaves ou dénivellement de terre. De légères ondulations animent l’aplat des feuilles. Un fondu-enchaîné fait progressivement disparaître le premier monochrome vert au profit d’un deuxième qui lui succède, même et pourtant autre. Dans cette deuxième version du monochrome vert, les feuilles sculptent le relief dans la diagonale d’une ligne de fuite. Le vent souffle plus fort. Quelque part à proximité de l’endroit représenté, il pleut ; ou il pleuvra ; ou il a plu. Une situation en attente d’un orage ou d’un retour au calme. Si seulement un être humain ou un animal pouvait apparaître, traverser l’écran, donnant à ce lieu étrange une dimension physique, une quelconque identité géographique ! Cut. Retour à l’image délavée du début. Deuxième cut. Retour à l’étendue verte. Un éclaircissement lent illumine l’écran. Il sera doublé par un deuxième fondu-enchaîné au bout duquel réapparaîtra la première version du monochrome vert. Nouveau cut, nouveau délavement des couleurs : retour à l’image du relief en diagonale. Le vent est maintenant violent. Autre cut et puis fondu au noir. Silence. Quand l’image réapparaîtra, ça sera pour opérer un tour de magie : le vert se diluera en rouge puis jaune, comme si du printemps on pouvait passer aux couleurs de l’automne sous l’effet d’une brusque accélération temporelle. Au bout du jaunissement, aux limites de la blancheur, reviendra le vert. Par contraste, celui-ci nous semble maintenant encore plus profond, tel le vert de l’après-l’orage, clair et généreux, sans trouble ni nuance. Troisième fondu-enchaîné et passage définitif à la première image verte. Fin.

Entre temps, des feuilles se sont envolées. Ces événements naturels d’amplitude minimale sont devenus à mes yeux des événements imagés d’intensité maximale. À défaut de corps, de repères d’échelle et d’éclatement météorologique que le vent a beau annoncer sans que jamais rien ne surgisse, les feuilles envolées deviennent ma seule fiction. Je m’y accroche. Cette reconnaissance me réconforte. Et pourtant la vraie fiction est ailleurs. À la partie supérieure des deux plans alternés s’ouvre un morceau de ciel horizontal. Devant mes yeux – me dis-je - s’étend un champ en altitude. Malgré les informations contraires que me fournit le titre de l’œuvre, j’interprète cette partie supérieure de l’image comme une profondeur. Mon désir de nommer ce qui échappe à ma capacité de nommer, me dicte l’erreur. Une erreur d’interprétation qui cache une plus profonde errance de perception dont je deviens témoin malgré moi. Carolina Saquel explique que Figures devant une Métamorphose. Mur I et II répondent aux tableaux de Joan Miró, à son traitement de l’espace de la toile, à son agencement des couleurs. Or, son hommage est morphogénétique, générateur de formes et de métamorphoses. Car tout ce qui a précédé jusqu’à maintenant, tout ce que je viens de décrire, tout cela est faux. Ayant moi-même succombé au pouvoir de la métamorphose, j’ai décrit l’illusion et non pas l’image. Et pourtant j’ai cru avoir été attentive au moindre de ses changements, au moindre mouvement de ses humeurs.

La vérité du référant est autre. Il n’y a ni paysage, ni champ, ni altitude, ni un quelconque espace à identifier. Il n’y a d’espace qu’en tant que négation. Devant nos yeux s’élève - il ne s’étend point - un mur. Ce que l’image donne à voir n’est que l’obstacle à la vision, sa limite, l’espace d’un espace obturé ; la perspective que nous pensons intercepter grâce au travail expert des lignes de fuite fantasmées n’étant que la correction visuelle qui adapte le désir de voir à son interdiction. Des fondus enchaînés et des cut alternent deux plans tournés l’un à côté de l’autre à quelques mètres de distance. A deux reprises donc la caméra est placée aux pieds d’un mur couvert de verdure et situé en plein centre de Paris. Aucun jardin d’Eden, ici pas de végétation amazonienne, seulement le travail exquis de cadrage et d’extraction d’éléments du réel fournis avec un fort potentiel métamorphique. Un potentiel métamorphique capable de changer la donne de la situation de base. Il serait cependant trop simple si seul le geste illusionniste inné au dispositif photo-cinématographique, était à l’origine de la métamorphose du mur vertical en aplat terrestre. Je soupçonne un travail de métamorphose beaucoup plus complexe. Je soupçonne une horizontalité qui se strie sans rien perdre de sa conviction verticale, de son élan en hauteur. Une coexistence entre axes verticaux et horizontaux que justifie mon regard : car je sais que je suis face au mur et pourtant je vois l’étendue verte ; je sais que le mur est en centre ville – étant passée plusieurs fois devant - mais je me laisse emporter ailleurs. Le titre de l’œuvre vient à mon secours. Carolina Saquel dit « figures » et « métamorphoses », et entre les deux elle insère un mot, certes moins mystérieux, et pourtant si lucide : « devant ». Pas de translation donc entre axe vertical et horizontal, pas de déguisement, mais plutôt une figure horizontale devant une verticalité en métamorphose, une horizontalité inscrite sur le devant de la surface verticale du mur et pourtant émergeante de ses fonds. Ainsi, la profondeur de champ s’appose sur le devant de la surface murale ; l’ouverture d’horizon devant l’horizon fermé, la perspective devant son absence, la macro-vision devant la micro-vision ; enfin, ni plus ni moins que l’écran magique des mes étés d’enfance où des images surgissaient du fond d’un énorme mur blanc en plein air : un « à côté de chez nous » que les adultes appelaient « le cinéma » et auquel très tôt j’ai rendu hommage en escaladant le bassin de la cuisine pour accéder à la petite fenêtre d’où je pouvais voir un bout de ce quelque chose en image que les adultes appelaient aussi « le cinéma » ; cela chaque nuit avant de me coucher, mon rituel nocturne, prélude de rêves.

L’image de Carolina Saquel invente un espace qui n’est ni vertical, ni horizontal, mais oblique ; l’oblique d’une forme visuelle qui compense les deux axes géométriques en une échelle diagonale senso-métrique. Parlant de son travail, elle déclare avoir souhaité explorer une fonction du montage qui donnerait l’impression que le plan surgit de l’intérieur même de la matière filmique. Ses fondus finissent par graver des allers-retours rythmés entre le derrière et le devant du plan et vice versa. Or, le derrière et le devant en question ne sont pas des dénominateurs de lieu mais des extrémités d’une profondeur oblique – peut-être psychique - d’un échelonnage des valeurs, sans dimensions spatiales ni épaisseur temporelle. Cette profondeur oblique est une pente rythmique, une in-clinaison/dé-clinaison, une « klisis », du verbe grec « klino », faire pencher, incliner, appuyer, coucher. Dépourvue de coordonnées spatio-temporelles elle désigne une « klimaka », une échelle, ou encore le « climax » culminant d’une progression, ou encore un « climat ». Dans la profondeur oblique de l’image, le climat oscille entre l’orage et le calme, entre éléments fixes et animés, tremblements de feuilles et immobilisme de surfaces, entre ondulations vibrantes, tremblements palpitants et le néant figé. Il oscille aussi entre intensités de couleurs et leur effacement progressif et tamisé ; entre temporalités des durées interminables et instantanés événementiels d’intensité maximale ; enfin entre couches de montage et vitesses de connectivité des plans (du cut au fondu), des mêmes deux plans qui tournent en boucle. La profondeur oblique est celle d’un climat des métamorphoses formelles dont le symptôme par excellence devient un certain accident visuel, une clinique de la vision erronée ou l’errance perceptive des référents déclinés.

Figures devant une Métamorphose. Mur II est un film climatique, un film sur l’oblique réparatrice – pharmaceutique - entre visibilité et obstacle de vue ou comment rendre un obstacle à la vue, pure transparence, sans nuire à son opacité matérielle. Autrement dit, comment réactualiser, à travers le vocabulaire plastique contemporain et l’assistance formelle de l’image en mouvement, le débat sur le tableau pictural qui par le biais des notions de réflexivité et autres fictions modernes, n’a cessé d’interroger le statut de l’image entre transparence de la représentation et opacité de la matière représentante. Cette même vieille fable visuelle de l’humanité, racontée autrement devient aussi capable de percer le mystère des images en mouvement entre la transparence de leur effet et l’opacité de la technique.

9 Tours

Le film 9 Tours d'Olivier Zabat adopte la forme d'un "présentoir". Juste après les génériques du début, sur une nappe imprimée de motifs fleuris, s'étale une étonnante collection de mines. Ce dispositif de présentation/exposition condense le protocole visuel du cinéaste. Derrière la table, s'assoit un homme qui, adressant le spectateur, explique le processus de désactivation d'un type particulier de mine. Les 9 tours de clé que nécessite sa désactivation, deviendront les 9 chapitres de l'architecture visuelle. Les tours - retours/détours - autour des thèmes aussi dessamblants que d'une grande ressemblance, désactiveront le mécanisme, sinon "explosif" de la structure filmique, sûrement éclaté.