Entretien avec Laurent Montaron.

Le Silo : Dans What Remains is Future (2006), s’articulent différent « moments » de la conscience historique : mythologie, progrès, catastrophe… On y voit un engin fabuleux surgir comme d’un vieux rêve (une occasion manquée ?) dont il conviendrait cependant de se réveiller avant qu’il ne tourne au cauchemar. Précisément, vous faites brûler cette image de rêve…

Laurent Montaron : Ce qui m’a intéressé avec What Remains is Future, c’était de montrer un film stéréoscopique en utilisant la technique des couleurs complémentaires, rouge et bleu. Il s’agissait en quelque sorte de donner à voir un film qu’en vérité on ne pourrait pas voir tout à fait étant donné qu’il n’a jamais été question que l’on distribue des lunettes spéciales pour les projections. Par ailleurs, il y avait bien quelque ironie à représenter en 3D « invisible » une des premières catastrophes qui fut mondialement médiatisée, l’accident du Zeppelin Hindenburg en 1937. Techniquement, le film a été réalisé selon les méthodes et moyens des films de série B des années 50. Le dirigeable était une maquette suspendue à des fils, elle mesurait environ 1m50 et c’est la caméra (HD) qui se déplaçait autour. Il me semble que le dédoublement des couleurs crée un véritable effet d’étrangeté, amplifié par l’utilisation de la fumée dans laquelle apparaît le Zeppelin (fumée qu’on agitait avec de grands panneaux, tandis que, de mon côté, j’allumais l’incendie avec de l’essence…). Cette fumée devait renforcer le caractère abstrait et irréel de l’apparition du Zeppelin. Elle participait aussi de l’effet dramatique que j’ai voulu créer afin de donner à sentir un peu de la tension historique attachée à cet événement. L’idée c’était aussi de renvoyer à quelque chose de l’esprit des utopies qui ont donné naissance au Zeppelin ou au Concorde par exemple, et de montrer comment ces choses-là se sont abîmées…

S. : Le titre de cette œuvre renvoie à une sorte de désordre chronologique, cela même sur quoi se fondent bon nombre des récits de science-fiction. Cette courbure du temps peut s’entendre aussi du point de vue de la valeur d’usage de la science-fiction qui nous parle peut-être moins du futur que de l’historicité du futur. Bien que ne s’y référant pas explicitement, il nous semble que cette manière de travailler sur le futur en tant qu’il a une histoire fait toute l’affinité de votre travail avec la science-fiction

L. M. : En effet, plus on avance et plus le futur a une histoire ! L’idée selon laquelle le futur a une histoire est une chose que j’interroge tout particulièrement dans mon travail à partir des outils d’enregistrement du son et des images. La plupart des appareils que j’utilise sont des appareils datés des années 60 et 70. Ce qui m’intéresse, c’est l’obsolescence de ces appareils. Aujourd’hui, nous sommes à un tournant. Par exemple, les images enregistrées sur les bandes de cassettes magnétiques commencent seulement à disparaître maintenant. Cet effacement confirme que l’on en a bien fini avec l’ère pré-informatique. L’informatique a ouvert une voie nouvelle qui est venue relayer tous les outils antérieurs qui s’appuyaient sur des systèmes mécaniques. Aujourd’hui, la virtualité du calcul s’est complètement substituée à la mécanique.

S. : L’incendie du vaisseau amiral de l’Hindenburg a mis un terme à l’aventure du transport de passagers en dirigeables. N’est-ce pas aussi pour nous, aujourd’hui, l’image vive d’une invention privée d’avenir et d’un traumatisme infligé à l’idéologie du progrès ?

L. M. : C’est compliqué car tout cela est aussi en grande partie lié à l’Allemagne nazie. Quand on voit le Zeppelin dans le film, il ressemble à une espèce de cétacé, à un animal gigantesque et sans commune mesure avec les proportions humaines… Quand la France et le Royaume-Uni finançaient le développement d’un projet comme le Concorde, la question n’était peut-être pas seulement celle de la rentabilité. Aujourd’hui, il semble hors de question de mener un projet qui ne serait pas rentable. Finalement, le capitalisme a petit à petit grignoté l’esprit de l’utopie, seule compte la viabilité économique.

S. : C’est peut-être pour cela que l’on a parfois l’impression que le futur appartient au passé.

L. M. : Cela me fait penser à ce que l’on dit des Etats-Unis qui pouvaient envoyer quelqu’un sur la Lune pour rien et laisser crever des gens dans la rue. L’idéal américain, l’utopie de l’Amérique, c’était de porter le drapeau le plus loin possible pour fonder l’unité de la nation.

S. : Mais quand on met le drapeau sur la Lune, on fabrique surtout une image, un symbole. Dans un autre film que vous avez tourné à l’observatoire de Meudon, intitulé Readings (2005), vous évoquez justement l’imaginaire des grands espaces interstellaires.

L. M. : Dans Readings, je voulais interroger notre expérience du temps. La lunette astronomique nous donne une image qui est en retard, qui est décalée par rapport à notre présent de spectateur. L’image qui se forme sur la lentille correspond à la lumière d’une étoile telle qu’elle a brillé « avant » qu’on ne la regarde, si bien que c’est comme une machine à remonter le temps. L’image filmée elle-même est une image « sans actualité ». À cela, s’ajoutent les sous-titres qu’on peut lire à l’écran. Il s’agit d’un collage de phrases que j’ai montées à partir d’entretiens réalisés avec des liseuses de bonne aventure qui déchiffrent les lignes de la main. Je n’ai retenu que l’essence de leurs discours, les astuces de ce langage de la divination qui leur permet d’incorporer de force notre histoire dans leurs prédictions. Parmi ces tours linguistiques, il y a celui qui consiste à faire systématiquement appel à des choses qui relèvent du passé. Une des premières phrases, c’est justement : « vous êtes une vielle âme ». En effet, elles piochent un peu dans toutes les religions, s’appuient sur la croyance en la réincarnation, l’idée des cycles. La lecture est toujours une relecture.

S. : Vous vous transformez vous-même en guetteur de rêve au sens le plus littéral qui soit avec la pièce intitulée Somniloquie (2002). Pour cette installation, vous avez réalisé des enregistrements de propos tenus par une personne dans son sommeil. L’exploitation des éléments du rêve au moment du réveil participe de votre intérêt pour le moment de l’interprétation. Comment conscience flottante, mémoire et croyance s’articulent-elles dans votre travail ?

L. M. : Ce qui m’intéresse dans l’interprétation, c’est la formation du rêve. Ce qui apparaît dans un rêve, c’est simplement une succession d’images à laquelle on donne a posteriori du sens. Comment le sens advient-il à partir du moment où l’on place deux images l’une à côté de l’autre ? Autrement dit, ce qui m’intéresse, c’est l’idée que « raconter » un rêve est un exercice qui consiste moins à reconstituer ce qu’on a vécu « en rêve » qu’à construire le rêve comme récit, ce « comment je vais le transmettre » en passant par la parole. C’est à partir de là que le rêve prend corps. Le rêve, c’est ce qu’on a vécu, plus ce qu’on en raconte. Je m’intéresse aussi au rapport entre ce qui est personnel à l’interprétation et ce qui appartient aux autres. C’est un peu l’idée de la réciprocité du récit que j’essaie d’explorer dans mon travail. Dans Readings, par exemple, des morceaux de phrases apparaissent, mais c’est nous qui leur donnons du sens, parce qu’on va les lire (au moins mentalement, puisqu’il n’y a pas de voix-off). Forcément, on ajoute quelque chose au récit. Mon idée était de laisser une petite brèche, de faire en sorte que quand on lit la phrase « vous êtes une vieille âme », on se positionne mentalement par rapport à ça, par rapport à l’écoulement du temps.

S. : Devant vos pièces, on est souvent invité à extrapoler. Les principes de l’inachèvement, de l’empêchement ou de l’interruption sont au cœur de votre travail. Cette forme d’absentement est ce qui donne à vos pièces leur caractère d’amorce dont le sens dépend de notre capacité à spéculer à partir d’elles.

L. M. : Oui, c’est le principe par exemple d’une de mes dernières pièces, Silent Key (2009). Silent Key se présente d’abord comme une salle vide. J’ai changé tous les néons de la pièce en néons de lumière du jour. Depuis la salle d’à côté, dans l’exposition, on voit cette lumière dans l’entrebâillement de la porte qui fonctionne comme une sorte d’appel vers le dehors. Quand on entre dans la pièce, on se rend compte que cela n’ouvre pas du tout sur l’extérieur et que c’est encore une salle d’exposition. Le message morse qui était diffusé et qu’on pouvait entendre du dehors est coupé dès que l’on y pénètre et il n’y a rien à voir sinon que l’un des murs de cet espace est doublé d’un second mur en briques, qui vient à une trentaine de centimètres en avant de l’autre. C’est en sortant de la salle que l’on découvre à l’intérieur du mur, dans l’espace entre les deux parois, le magnétoscope sur lequel est enregistré le message morse, qui se déclenche à nouveau, quelques secondes après que l’on soit sorti de la salle. Le message morse en question parle du silence : la pièce incarne ce qu’elle raconte. C’est un peu une pièce tautologique dont on fait, malgré nous, l’expérience.

S. : Vous travaillez également sur la neutralisation, la perte et l’effacement des choses.

L.M. : Le problème est toujours celui du temps. Pour la pièce intitulée Melancholia (2005), par exemple, j’ai utilisé une machine à produire de l’écho : une chambre d’écho à bande de type Roland RE-201 arrangée. Le principe de fonctionnement de cette machine, c’est qu’une bande magnétique est lue successivement par plusieurs têtes de lecture tandis qu’une autre tête efface la bande afin que l’on puisse à nouveau enregistrer. Ma pièce est muette, mais j’ai conservé le schéma de l’appareil : c’est pour moi une sorte de schéma de pensée, une représentation du travail du temps, de son fonctionnement par accumulation de strates. Je voulais évoquer quelque chose de très poétique avec une machine très mécanique. Encore une fois, il s’agit d’une machine datée des années 70. À cette époque, on a cherché des solutions mécaniques pour reproduire les effets de certains phénomènes sonores. Par exemple, comment recréer en studio la perception du son que l’on peut avoir dans une cathédrale ? Aujourd’hui, avec un ordinateur, on est capable de donner un delay au son en quelques secondes : ça peut se programmer. Mais la question alors était de parvenir à le produire « mécaniquement »… Dans Melancholia, la machine fonctionne mais, encore une fois, demeure une part absente. J’aime assez l’idée d’enlever systématiquement une part. Cela me semble ajouter un supplément de sens, être plus signifiant que si je laissais les choses intactes. Cette part absente produit du sens parce que, nécessairement, on cherchera à compléter. J’ai également réalisé des pièces dans lesquelles un film est projeté dans des salles qui ne sont pas réellement accessibles. Le fait que l’on se retrouve à l’extérieur nous met en face du film mais aussi de son dispositif. Quand on est inclus dans le dispositif comme spectateur, l’on ne se pose plus tellement la question de savoir comment ça marche. Il s’agit encore pour moi de créer des situations nouvelles qui engagent l’interprétation.

Réalisé le 14 mai 2009, par Teresa Castro et Jennifer Verraes.

Entretien avec Wagner Morales.

[Version portugaise ici]

Le Silo: Les films que tu as choisi de présenter à l’Ensba s’intéressent d’une façon ou d’une autre à la notion d’événement. Peux-tu nous parler de ce choix ? Comment as-tu élaboré la section de films présentés à l’Ensba ?

Wagner Morales: C’est drôle, parce qu’en français le mot « événement » concentre deux sens qui, pour nous Brésiliens, se traduisent par deux mots différents : « evento » et « acontecimento », tous deux très proches, mais aux significations légèrement distinctes. Pour nous, « evento » c’est quelque chose qui ressemble à une action planifiée, une action en quelque sorte attendue et prévue : une fête, une commémoration, la présentation d’une action récitée, comme une pièce de théâtre. Par contre, quand nous disons « acontecimento », nous nous référons à des faits qui sont le fruit du hasard, des évènements imprévus, éprouvés et dont témoignent ceux qui étaient présents au moment où ils se sont produits. Ce qui s’est passé est passé, l’événement ne se reproduira jamais : une étoile filante, un accident de voiture, un chanteur qui chante faux.

Cette sélection de films essaye de rendre compte de la manière dont ces deux significations du mot « événement » se présentent devant une caméra. Dans les travaux montrés ici, on sent l’influence très forte des débuts de l’art vidéo, dans les années 1960, moment où les artistes ont commencé à se servir de ce support pour sa puissance d’enregistrement. Ce sont des travaux qui utilisent la vidéo pour montrer ce qui ne pourrait être montré dans un autre type de forme narrative et qui explorent la vidéo en tant que façon la plus simple et la plus réussite d’enregistrer des évènements, qu’ils soient imprévus ou planifiés.

Un autre point commun entre ses vidéos c’est le fait qu’elles ont été réalisées par des artistes et non pas par des cinéastes ou des vidéastes. Ce sont des artistes qui font des films. Et ça, c’est un élément important, en particulier quand on se rend compte que dans les travaux en question s’impose un certain regard qui ne cherche rien d’autre que l’enregistrement d’une action, un regard qui se contente d’être témoin d’un fait et qui ne s’occupe pas d’une construction narrative fictionnelle, ou de l’effet de réalité d’une histoire mise en scène.

S: Le champ de l’art contemporain est devenu un lieu d’accueil pour de jeunes cinéastes. En ce qui concerne l’image en mouvement et l’art contemporain, comment se présente aujourd’hui la scène artistique brésilienne, en particulier à São Paulo ?

W. M.: Au Brésil, il n’y a pas de cinéma expérimental. Celui-ci a pris fin avec le Super-8. Aujourd’hui, notre cinéma est essentiellement commercial et frivole. Depuis les années 1980, beaucoup d’artistes travaillent avec la vidéo de façon expérimentale, autant dans le domaine du documentaire et de la fiction que dans le domaine des arts plastiques. Au Brésil, nous avons quatre grands centres producteurs de vidéos, articulés autour des grandes villes : São Paulo, Rio de Janeiro, Belo Horizonte et Porto Alegre. Chacune de ces régions a produit une tonalité artistique particulière, dialoguant avec les autres. On peut même dire qu’il existe un genre de vidéo expérimentale et documentaire caractéristique de São Paulo, un autre de Minas Gerais et ainsi de suite. Ce qui est nouveau, en particulier dans la scène artistique de São Paulo, est l’émergence d’une production d’images en mouvement réalisée par des plasticiens, des gens qui auparavant créaient des tableaux, des sculptures, des photographies et des installations et qui se sont maintenant emparés de la vidéo. Ce genre de production, dans laquelle je m’inscris, a pris une véritable forme. Comme cette sélection de films le montrera, elle constitue ce qui se fait de plus intéressant actuellement.

S: L’année dernière tu as été commissaire de la section vidéo de la Biennale de São Paulo. Peux-tu nous parler de cette expérience ? Quels travaux (et pourquoi) as-tu décidé d’exposer ?

W. M.:Pour la 28ème Biennale de São Paulo, réalisée l’année dernière, j’ai été invité à « commissarier » un espace appelé Video Lounge, à y mettre en place un programme de films et vidéos qui pourraient être regardés pendant et dans l’espace de la Biennale. Le mot « lounge » nous renvoie à un espace confortable, décontracté, ainsi qu’à un style musical. Pourtant, ce mot évoque également d’autres idées importantes : celles de rencontre, de pause, de réflexion, de flirt. C’est dans cet univers qu’est venue s’inscrire ma proposition. L’idée a été de stimuler une réflexion sur ce qu’on voit, autant sur les écrans plasma du « vidéo lounge » qu’à la Biennale elle-même, par le biais d’une programmation de vidéos et de films.

Les lignes thématiques de programmation étaient comme une sorte de caisse de résonance des œuvres et des artistes présents dans la Biennale. Je m’explique : mon point de départ a été une étude des propositions et des œuvres présentées par la quarantaine d’artistes invités à la Biennale. Le concept clé de la Biennale lui-même, « en contact vivant », a été déterminant. Je me suis dit qu’il fallait entre en contact avec les artistes qui seraient présents à la Biennale, avant de choisir quoi montrer dans le Video Lounge. Le « contact » est ici entendu dans le sens intellectuel, dans la mesure où je n’ai pas rencontré les artistes personnellement : j’ai analysé, un par un, les projets qu’ils avaient présenté, leurs travaux antérieurs, les textes qu’ils avaient écrits. Les quatre lignes thématiques du Video Lounge ont émergé de cette recherche (Téléprésence ; Action de la musique ; Tous les jours (la vie réelle) : les gens et les lieux ; Performance), ainsi que les séances de films et de vidéos présentés à l’Auditorium, au troisième étage. Au lieu de désigner des limites et des frontières bien définies, ces lignes thématiques soulignaient la convergence des questions, fonctionnant comme un panorama général avec une ligne d’horizon commune.

Les quatre lignes thématiques essayaient de montrer au public des panoramas possibles, expliquant, sans didactisme, comment les travaux échappent à des classifications rigides. Cette caractéristique est typique des arts visuels : un documentaire peut aussi enregistrer une performance, un vidéoclip peut être vu comme un film expérimental, une émission télé peut ressembler à une œuvre de vidéo art ou à un manifeste politique. Les frontières sont subtiles et il n’est pas difficile de comprendre comment tel ou tel travail pourraient s’intégrer dans plusieurs lignes thématiques de ce programme. C’est, d’ailleurs, ce qui se passe parfois. Certains travaux dialoguaient entre eux et j’ai seulement essayé de rendre ça visible.

S: Tu es à la fois artiste et commissaire [en particulier à la Galeria Virgílio, SP, où tu organises le « Cinema de Corredor »]. Comment vis-tu cette articulation ? Crois-tu à une spécificité de l’« art curatorial », ou s’agit-il plus d’un geste critique ?

W.M.: En ce qui me concerne, cette articulation est récente. Tout a commencé au moment où je faisais une résidence artistique au Palais de Tokyo, Le Pavillon. Durant cette résidence, je suis devenue proche d’un commissaire roumain, Mihnea Mircan, un collègue du Pavillon. À cette époque-là, j’ai commencé à réfléchir aux articulations qui pouvaient exister entre les travaux des artistes présents et aux multiples façons de les montrer et de les confronter. Cette réflexion a commencé à envahir un terrain qui n’était plus seulement celui de la création artistique, mais celui de la recherche et de la critique. En ce qui me concerne, autant la recherche que la critique sont une condition essentielle de la création artistique, ce qui facilite, peut-être, l’articulation avec le travail « curatorial ». Mais je n’oserais pas parler d’« art curatorial », je me méfie un peu de cette expression, je crois plus dans le « geste critique » opéré par un artiste. Par exemple, un artiste peu avoir un geste « curatorial » et proposer un travail qui n’est rien d’autre que le choix d’un certain nombre de films en vue d’une exposition dans un lieu spécifique. Dans ce cas, je crois qu’il y a une relation entre un geste « curatorial » et un geste artistique, une confluence. Je ne me suis pas encore aventuré dans ce domaine, parce que je n’ai jamais considéré mes projets « curatoriaux » comme des projets artistiques. Mais c’est toujours une possibilité…

S: Parlons de ta pratique artistique et de tes films. Ces derniers portent souvent la marque d’un regard – et d’une oreille - cinéphilique. Comment es-tu venu au cinéma ?

W.M.: Je pense que ma formation cinématographique a commencé très tôt, quand j’avais 8 ou 9 ans. Bien entendu, à cette époque-là j’appréciais des œuvres de fiction. J’aimais Chaplin, Buster Keaton, The Three Stooges, Jerry Lewis et des westerns, je regardais tout. Ensuite, pendant l’adolescence, j’ai découvert les gars que j’aime encore aujourd’hui : Jean Rouch, Godard, Lynch, Buñuel, Jim Jarmuch, Wenders, Júlio Bressane, Scorsese, Robert Bresson. C’était une affaire de cinéphile, je fréquentais des cinéclubs, des festivals, des séances maudites. C’est pourquoi je suis arrivé à l’université avec une formation cinématographique qui est presque la même que celle qui m’habite aujourd’hui.

J’ai commencé à faire des documentaires plus au moins en même temps que mes premières « vidéos expérimentales ». En fait, je ne distingue pas vraiment les deux types de production et je ne sais pas si je peux affirmer que ma production documentaire s’oriente vers une direction plus expérimentale ou non. Ce que je peux dire, c’est que je sens mes mauvaises habitudes esthétiques s’éloigner de plus en plus, au profit d’une recherche plus soutenue sur le médium et le support vidéographique et cinématographique.

Par ailleurs, je n’aime pas non plus le terme « videoart ». Je préfère « vidéo d’artiste », le produit du travail de l’artiste qui s’empare de la vidéo, tout comme il pourrait s’emparer de la photographie, du dessein, du cinéma, de la sculpture, etc.

Entretien réalisé par Teresa Castro.

Cinéma, diagrammes.

© Emily Richardson, Aspect, 2004.

Texte de Teresa Castro.

Forme de communication visuelle et graphique des plus anciennes, le diagramme est lié à une façon particulière de penser et de représenter visuellement la pensée, trouvant des exemples dans des domaines aussi différents que les mathématiques, la linguistique, l’architecture ou la biologie évolutive de Charles Darwin. Désignant un système de représentation permettant de décrire des phénomènes en fonction de la mise en évidence des corrélations entre les éléments d’un ensemble, le diagramme peut devenir, comme l’illustre bien le travail du naturaliste anglais, une façon de créer et de penser un nouveau type de réalité.

Mais le diagramme est aussi le paradigme d’un régime historique de visibilité, dont la culture scientifique et visuelle du XIXe siècle regorge d’exemples. Le champ scientifique dans lequel le dispositif cinématographique a été mis au point fut, d’ailleurs, lui-même traversé par une pulsion diagrammatique. Il suffit de penser aux innombrables expériences qui ont essayé d’analyser et d’enregistrer le mouvement, comme la chronophotographie de Marey, dont les images ont préparé l’avènement du cinématographe. La célèbre « méthode graphique » de ce dernier, consistant en la transcription sur papier ou sur une surface sensible des traces produites par les mouvements des corps vivants ou des objets mobiles, repose entièrement sur une pensée diagrammatique. En réalité, ces images, qu’elles concernent des feuilles de papier noir griffées par les appareils ou des chronophotographies, ne sont rien d’autre que des diagrammes. Dans ce contexte, on est en droit de se demander si certaines expressions des formes cinématographiques ne « diagrammatiseraient » pas elles aussi le réel, menant cette alliance entre idée et image, processus mental et acte graphique, dans les sentiers inattendus de l’image en mouvement.

Au cœur de cette pensée diagrammatique qui donne à voir et à penser se trouve la problématique de la description. Si l’acte de décrire est inséparable de l’activité créatrice de la pensée, étant toujours un acte créateur générant des points de vue sur la réalité, la portée créatrice des stratégies descriptives est très variable. Dans cette optique, la description ne serait diagrammatique que quand elle constitue la trace dynamique d’une idée. La façon dont le cinéma décrit peut, parfois, en assumer les traits, comme l’illustre la sélection de films proposée ici, allant des travaux classiques du Docteur Comandon et de Jean Painlevé aux expériences « artistiques » de Gary Hill, Emily Richardson et Stan Brakhage. Pour leur part, Jacob Cartwright et Nick Jordan font de la description inventive (ou de l’invention descriptive ?) le sujet même de New Madrid. Il s’agit à chaque fois de rendre visible et compréhensible ce qui est (en principe) déjà présent dans le réel, mais qui est jusque-là resté dans le domaine du « non vu » et du « non su ». Cette description inventive révèle ce qui était déjà là, dévoilant par ce biais un nouveau plan de réalité. Dans « ce qui était déjà là », on reconnaît l’un des traits constituants du cinéma ; pourtant, avec le cinéma diagrammatique il ne s’agit pas d’en garder les traces, mais de faire émerger à partir de là une nouvelle réalité, qui n’existerait pas si on ne l’avait pas filmée et pensée (le cinéma diagrammatique serait-il le lieu de toutes les utopies ?).

L’articulation de ces deux éléments est cruciale. Si le cinéma diagrammatique rend visible et intelligible, c’est parce qu’il produit une pensée par images qui révèle des formes et des relations insoupçonnées. Les points de vue qu’il génère ne se limitent pas à la saisie d’une réalité immédiatement observable, ils installent une véritable structure intellectuelle, technique et perceptive. Il s’agit de produire du sens et non pas d’établir une vérité. En ce sens, le cinéma diagrammatique n’est pas un cinéma illustratif, mais un cinéma des relations, ainsi qu’un cinéma morphologique, capable de dégager de nouvelles formes. Il s’agit, en somme, d’un cinéma qui pense.

La peine et le plaisir.

À propos de Big Business et The Making of Big Business de Clemens von Wedemeyer.

Est-ce qu’un film et son making of peuvent constituer un essai en science morale ? Question étrange, d’autant plus que l’œuvre à laquelle nous pensons est un remake d’un film célèbre de Laurel et Hardy. Dans la version originale, le duo comique joue le rôle de deux vendeurs de sapins de Noël en Californie ; la Nativité étant incompatible avec le soleil, ils n’arrivent à en vendre aucun. Suite à une série de malentendus, l’un des clients - l’inoubliable James Finlayson - s’attaque à l’arbre qu’ils veulent à tout prix lui monnayer. Dans une spirale méthodique et hallucinante de vengeance, Laurel et Hardy finissent par démolir la maison de leur irritable client, tandis qui celui-ci détruit, pièce par pièce, leur voiture. Le titre français du film, Œil pour œil, fait allusion à cette mise en scène burlesque de la loi de talion – le célèbre « œil pour œil, dent pour dent » – qui décrète la réciprocité du crime et de la peine et que Laurel et Hardy évoquent dès le premier carton du film. Dans la version de 1929, Big Business commence, en effet, par ces mots : «L’histoire d’un homme qui tendit l’autre joue – et à qui on a cassé la figure » (The story of a man who turned the other cheek - and got punched in the nose).

La version de Big Business signée Clemens von Wedemeyer se passe de cartons, l’artiste leur préférant le making of qui accompagne son remake. On comprend en regardant ce dernier que les acteurs qui donnent corps à son étonnante version sont des détenus de la prison de Waldheim, en Allemagne. Au fur et à mesure que nous observons les séquences du tournage et que les entretiens avec les prisonniers et le personnel se succèdent, Big Business et The Making of Big Business se révèlent ainsi comme une réflexion surprenante et subtile sur l’univers carcéral. On n’ verra ni fers ni cachots, mais l’aspect théâtral qui distingue tout dispositif pénitentiaire – et qui définit, en somme, tout panoptique – s’y trouve actualisé par la logique implacable du remake cinématographique, de la mise en scène burlesque et de son exhumation inattendue par le fameux duo comique. The Making of Big Business est ainsi, selon les mots de Wedemeyer lui-même, un film sur les prisons. Ce qu’il dénonce - dans le sens de « faire connaître » - concerne pourtant moins leur dimension physique et architecturale – dont il est aussi question dans ces deux films – que leur contrecoup moral, la philosophie utilitaire. En effet, si Big Business et le making of qui l’accompagne sont, en quelque sorte, un essai en science morale, c’est parce qu’ils s’attachent à la dimension éthique du problème :« Que doit être une prison ? ».

Ce que l’on apprend en regardant le making of, c’est que la vie réelle de ces prisonniers de Waldheim n’est pas si éloignée d’une farce cinématographique, leur tâche quotidienne étant de construire, pour ensuite les détruire, des modèles à l’échelle 1:1 de leurs cellules. L’anecdote fait penser à un autre classique du genre burlesque, La Maison démontable [One Week, 1920], où un Buster Keaton tout juste marié peine à assembler la maison préfabriquée que son couple vient de recevoir en cadeau. Keaton galère, son travail étant boycotté par l'intrusion malveillante d’un rival dépité, qui s’amuse à intervertir les numéros des caisses contenant la maison démontable. Celle-ci sera finalement détruite par un train, avant que les jeunes mariés ne décident de refaire leur vie ailleurs. Dans la prison de Waldheim, l’étrange atelier de construction/destruction a, lui aussi, une obscure valeur propédeutique : suivant à la lettre le principe utilitaire, il s’agit non pas de « tester des matériaux », comme on nous l’explique dans le film, mais de préparer les détenus à leur retour dans le monde extérieur. Étrange façon d’occuper les corps et les esprits de ces hommes privés de liberté et forcés de re-jouer, jour après jour, la comédie du fantasme qui hante tout prisonnier : celui de briser les murs de sa cellule, pour (re-)prendre la route et recommencer sa vie.

Veiller à la (ré-)éducation d’un homme, c’est veiller à toutes ses actions, expliquait déjà, dans son célèbre essai sur le panoptique, le philosophe anglais Jeremy Bentham. Comme le concède sans gêne le directeur de l’établissement de Waldheim, la prison est une expérience dont les détenus constituent les cobayes : conditions de travail, régime alimentaire, habillement, hygiène, santé, loisir et châtiments, tout y est décidé d’avance. Sur le mur de son bureau, quatre photographies aériennes de ce qui était auparavant un château transforment l’ancienne forteresse, ainsi miniaturisée par un œil gullivérien et désincarné, en un diagramme de la technologie du pouvoir qu’elle illustre. Entre la question (rhétorique) du détenu qui nous demande « De quel espace un homme a-t-il besoin ? » (il y répondra : « 8 m2 ») et cette autre question « Que doit être une prison ? », le glissement est rapide.

Clemens von Wedemeyer avoue, dans son making of, que tous les films sur les prisons ne peuvent être que faux et que « ce film ne fait pas exception à la règle ». Il ajoute, par ailleurs, que si le cinéma transforme des idées en images, les prisons transforment des personnes en idées. S’agit-il donc d’une dénonciation de l’utilitarisme en tant que philosophie du burlesque (voire et lire du grotesque), ou d’une exploration, subtile et « cinéphiliquement » ingénieuse, du cinéma en tant qu’analogon, spectaculaire et spectacularisant, de l’univers carcéral ? Bentham avait présenté la question du panoptique dans ces termes :

Si l’on trouvait un moyen de se rendre maître de tout ce qui peut arriver à un certain nombre d’hommes, de disposer de tout ce qui les environne, de manière à opérer sur eux l’impression que l’on veut produire, de s’assurer de leurs actions, de leurs liaisons, de toutes les circonstances de leur vie, en sorte que rien ne pût échapper ni contrarier l’effet désiré, on ne peut pas douter qu’un moyen de cette espèce ne fût un instrument très-énergique et très-utile que les gouvernements pourroient appliquer à différents objets de la plus haute importance.

Nous sommes bien là au cœur de l’art du contrôle de l’univers et, donc, du cinéma. Dans un jeu complexe de mises en abîmes successives - les détenus jouant à l’écran la destruction propédeutique qui remplit leurs journées ; le remake cinématographique -, Clemens von Wedemeyer filme les détenus se regardant les uns les autres sur le moniteur de contrôle du tournage. Ils rient, semblent heureux, « presque comme à l’extérieur ». C’est parce que le cinéma accomplit, (d’)après Bentham, le principe du plus grand bonheur pour le plus grand nombre. En ce sens, le vrai "Big Business" ne serait que l’application du "The Greatest Happinness Principle"…

Un film de guerre pas comme les autres.

Solitaire, Pauvre, Sordide, Abrutie et Courte. Film de Guerre (2004) de Wagner Morales.


Solitaire, Pauvre, Sordide, Abrutie et Courte de Wagner Morales n’est pas un Film de guerre comme les autres. Loin des effets pyrotechniques et des caméras trépidantes qui veulent rendre à l’écran le spectacle de la guerre et la guerre comme spectacle, le film de Morales constitue un essai intelligent et sensible, portant à la fois sur les spécificités d’un genre cinématographique et sur la complicité de la caméra avec l’organisation de la guerre. Cette dernière n’est qu’une vaste mise en scène, ce que chaque plan du film de Morales démontre avec une simplicité et une clarté remarquables. Il suffit, en effet, de pointer habillement une caméra sur le monde pour jouer la guerre. Solitaire, Pauvre, Sordide, Abrutie et Courte est ainsi autant un hommage poignant à Godard – dont le film Les Carabiniers (1963) fait figure d’œuvre tutélaire, qu’une confirmation des thèses bien connues de Paul Virilio, selon lesquelles l’arme s’accouple à l’œil et le champ de bataille est avant tout un champ de perception.

Au neuvième jour de cette guerre innommée, le ciel est d’un bleu lumineux. Subitement, un avion pénètre le cadre de l’image, laissant derrière lui une trace de fumée blanche. Et l’angoisse. D’autres avions suivent : d’où viennent-ils, où vont-t-ils ? La guerre est cette peur diffuse qui refuse à ces images leur promesse originelle et trompeuse de transparence. Un avion dans le ciel, un homme seul sur une plage en hiver : rien ne semble jamais être ce qu’il paraît. Le film de Morales se construit autour de ces micro-évènements, comme l’incursion d’un élément sur la surface de l’image ou un mouvement insoupçonné et soudain de la caméra. Grâce à une bande-son efficace, ils deviennent l’indice d’une présence, le signe inquiétant d’un regard.

Car Film de guerre est aussi, et avant tout, l’histoire d’un regard et donc d’un œil. Il s’agit d’un œil-viseur, cherchant sa cible et sa mise au point, d’un œil-fusil dans la lignée lointaine du revolver photographique de Jules Janssen ou du fusil chronophotographique de Marey. Avec cette caméra embusquée, quadrillant une plage ou guettant les ombres, nous nous trouvons non pas dans l’univers automatisé et abstrait de la télésurveillance, mais dans celui, humain (trop humain ?), du sniper. D’où l’importance, chez Morales, du cadrage : il est indissociable de cette incarnation – alarmante et paradoxalement attendrissante - d’un point de vue. Pour l’homme de guerre, écrit Virilio, la fonction de l’arme c’est la fonction de l’œil.

Solitaire, Pauvre, Sordide, Abrutie et Courte de Wagner Morales est tout cela et plus encore. Cherchant dans Les Carabiniers de Godard son modèle critique et s’appuyant sur un travail soigné (et amusant) de la bande-son, le film est aussi un essai sur le regard cinéphile et sur le cinéma lui-même. Sur sa capacité encore et toujours surprenante à faire des blocs d’espace-temps la surface de projection imaginaire des hommes et des femmes ordinaires du cinéma que nous sommes.