Love film, love camera

Texte de Guillaume Leingre.

The End of photography (2007) de l’artiste américaine Judy Fiskin est un film d’une durée de 2,29 minutes en noir et blanc. Il a été tourné sur pellicule avec une caméra Super 8. On y voit une succession de (très beaux) plans fixes réalisés à main levée, l’image tremble, montrant des vues d’un quartier résidentiel de Los Angeles: arbres, pelouses, maisons, trottoirs, etc., où réside Judy Fiskin. Le quartier est middle class et ordinaire pour une ville américaine. Il n’y a personne dans les rues.

Sur les images, un texte est lu par une femme d’une voix grave et neutre. Voici ce qu’elle dit: «No more tanks, no more enlarger, no more timer, no more safe light, no more negative carrier, no more photo paper, no more proof sheets, no more think, no more water, no more bottles, no more developer no more stop, no more fix, no more print washer, no more shit of glass, no more squeegie, no more darkness, no more radio, no more black and white…».

Ce qui donne en français : « Plus de cuves, plus d’agrandisseur, plus de minuteur, plus de lampe inactinique, plus de porte-négatif, plus d’épreuve de lecture, plus de réflexion, plus de bouteilles, plus de révélateur, plus de bain d’arrêt, plus de fixateur, plus d’agent lavant, plus de vitre, plus d’éponge, plus d’obscurité, plus de radio, plus de noir et blanc… »

La voix énumère la liste des choses que l’on trouve dans un laboratoire photo typique.

La première image du film est une haie de buis entre deux maisons, elle est taillée en vague. La dernière est une vue sur le balcon d’un petit immeuble blanc portant en gros l’inscription 142 B ou 1428. La première phrase lue est « What was lost ? », la dernière est « No more photography».

Judy Fiskin dresse ainsi le constat que ce qui a été « perdu » est la photographie argentique noir et blanc. Elle allie le geste à la parole puisqu’elle réalise un film, lui-même constitué de plans-séquences.

Une autre artiste, britannique, Tacita Dean, a réalisé un an avant Judy Fiskin, trois films sur le même sujet – quoique Tacita Dean n’énonce pas son sujet comme le fait Fiskin. Il s’agit de : 1° Kodak, 2° Noir et Blanc, et 3° Found Obsolescence (2006) eux-mêmes tournés sur support pellicule mais en 16 mm.

Tacita Dean les a réalisés dans l’usine Kodak de Chalon-sur-Saône, en France, un an avant sa fermeture définitive en décembre 2007. C’est dans cette ville de Bourgogne qu’était fabriquée la pellicule 16 mm employée par Tacita Dean dans son travail depuis plus de 20 ans. Un type de pellicule dont au fil des ans elle avait constaté la disparition au profit du numérique et auquel elle voulait rendre hommage. L’usine Kodak de Chalon-sur-Saône, qui fut entièrement dédiée aux procédés « argentiques », reste emblématique d’une époque : elle est aujourd’hui mythique pour les amoureux du cinéma et de la photographie. La taille de l’usine était gigantesque – elle approvisionnait l’Europe entière. Son ancienneté dépassait les 40 ans. Son activité la rendait unique car y étaient fabriquées les pellicules de photographie et toutes celles de cinéma, amateur et professionnel, mais aussi la chimie. On y trouvait par exemple le film 70 mm noir et blanc avec lequel Tarkovski a tourné Andréï Roublev (1967).

Sous l’angle social et industriel, Kodak à Chalon revêtait une égale importance. Elle employait ou faisait vivre 10000 personnes dans les années 1970 - 80. Le site est aujourd’hui rasé, vide. Les causes de cette fermeture sont multiples. L’effondrement des ventes de pellicules dû à l’apparition du numérique est la principale. Le procès perdu par Kodak contre Polaroid assorti d’une forte amende (Kodak s’était lancé dans la photographie instantanée), avait fragilisé la maison-mère. Et, d’anciens salariés de Chalon-sur-Saône le disent (enquête fut menée par nous sur place en septembre 2006), les dirigeants français ou mondiaux ont commis des erreurs stratégiques. Kodak a aujourd’hui quasi abandonné la fabrication de films et de pellicules en Europe et délocalisé ses implantations dans le reste du monde notamment au Mexique.

En janvier 2008, Kodak toujours, diffuse au Japon, le pays s’il en est de la photographie (tout le monde s’y prend en photo), un document publicitaire dénommé LOVE FILM, LOVE CAMERA qui présente la gamme des produits argentiques Kodak dans leur nouveau packaging. Tout dans ce document de deux pages est à l’honneur de la pellicule noir et blanc ou couleur : une planche contact est reproduite, un ancien Olympus OM1 est montré, une pellicule 24 x 36 mm court d’une page à l’autre. Surtout, une femme, longiligne, sexy, sorte de Daryl Hannah (Blade Runner, Kill Bill) avec un pantalon noir, un body, une peau dorée, des bottes en cuir et qui tient à la main un casque de marque « DESIGN » blanc, est photographiée devant un mur en plein soleil : d’ailleurs, Daryl Hannah ferme les yeux devant lui comme pour le déguster. L’ombre gigantesque de la fille se découpe sur une façade, le style est contemporain et sans nostalgie. L’image est en pleine page, elle suggère que la fille descend juste de sa moto, sans doute une grosse cylindrée très sportive – la fille monte si elle veut à 250 km / h –, la scène pourrait s’être déroulée à Los Angeles.

Guillaume Leingre, Kyoto, février 2008

http://leingre.free.fr

Gymnastiques sérielles, équilibres et syncopes

I Thought I Was At YouMe Town (2004) de Lea Petrou
56ºN3ºW - 58ºN2ºW (2004) d’Eva Michalaki

« Ce qui est ordinaire pour les habitants d’un pays ou d’un continent, peut devenir totalement étrange pour les habitants d’un autre pays et d’autres continents »[1]. En 2003-2004, Lea Petrou séjourne en tant qu’artiste résidente au Centre d’art contemporain (CCA) de Kitakyushu au Japon. Un jour elle témoigne d’une scène qui l’interpelle : des enfants en bas âge effectuant des exercices dans un lieu public.




Fascinée par l’apparente absurdité du spectacle, elle se met à filmer. C’est seulement plus tard, en revoyant ces images, qu’elle engage un exercice dont l’enjeu formel ne diffère en rien de celui auquel excellent ces petits protagonistes japonais. En effet, ces derniers, entraînés pour un événement de performance gymnastique annuelle, font la démonstration d’un programme varié d’étirements, de combinaisons d’équilibre, de superpositions et de jeux de synchronisations. C’est précisément le programme stylistique que l’artiste emprunte pour I Thought I Was At YouMe Town. La vidéo est un split screen de neuf sous-écrans. Léa Petrou tourne en plan-séquence. Ensuite elle découpe le plan d’origine à chaque coup de sifflet de l’entraîneur dont la figure demeure invisible jusqu’à la fin de la vidéo. Les parties morcelées du plan-séquence sont ensuite réparties à travers les neuf « cages » de l’écran. Parmi elles, une seule portera la responsabilité de l’action en mouvement. Les autres demeurent figés représentant soit un instant qui précède soit un autre qui succède à celui du fragment actionné. Une fois l’instant futur atteint dans la cage actionnée, celle-ci se désactive en se figeant ; c’est au tour d’une autre cage de porter l’action. Ainsi déstructurée, la continuité linéaire des évènements se restructure de manière circulaire sans pour autant faire subir au temps un quelconque étirement. Le résultat est une surface en constant changement où le spectateur est invité à suivre, en discontinu et en alternance entre cages mobiles et cages immobiles, les gestes des enfants.

Contrairement à la stratégie du morcellement de l’écran de Lea Petrou, Eva Michalaki fait l’expérience inverse. Du Japon, nous passons en Ecosse. Il pleut. Le ciel gris propage des coloris en « noir et blanc » argenté. Michalaki filme à partir d'une voiture en mouvement. La voiture traverse des ponts. Pour la première traversée 58ºN2ºW, Eva Michalaki choisit le passage de terre qui réunit deux îles des Orkneys. Le deuxième pont 56ºN3ºW surplomb le Forth entre Queensferry Sud et Queensferry Nord près d’Edimbourg. Juste en face se trouve le très fameux pont ferroviaire de Forth chargé celui-ci de souvenirs cinématographiques intenses (parmi autres les 39 Steps d’Alfred Hitchcock, 1935, et son remake de Ralph Thomas, 1959.)

Hubertus v. Amelunxen, pour un texte écrit à l’occasion de la présentation de l’œuvre métrique de Dieter Appelt sur le même Forth Bridge, remarquait que « Un pont constitue un franchissement ; chaque pont signale un trajet menant à un au-delà qui s’oppose, sans destination précise d’abord, à un point de départ en deçà, un trajet comme une promesse, une nécessité ou même une attirance. Sa fonction par excellence suscite une espérance existentielle car, une fois le pont franchi, on peut aussi imaginer y revenir. Un pont – c’est sa tâche – nous porte d’un lieu à un autre, il consomme du temps et crée, pour un moment établi, de la durée, et donc de l’antériorité. »[2] La traversé de Michalaki trace une ligne droite qui dédouble celle de l’architecture du pont. Or, à l’intérieur de ce tracement linéaire, se démarquent des couches temporelles qu’elle incruste en formes de superposition d’images. Chaque segment du pont déjà traversé coexiste avec le segment qu’elle traverse au temps présent. Chaque segment traversé se superpose à celui qui lui succède telle son ombre ou sa mémoire. Derrière l’image, se perpétue celle qui lui a précédé, qui l’a générée, celle qui a fabriqué les conditions de son archivage. C’est ainsi que l’élan droit et linéaire de la traversée de Forth se courbe. L’enjambement symbolique entre les deux rives se dédouble : à travers le par brise de la voiture s’ouvrent désormais deux routes et par conséquent deux sens directionnels, un premier vers l’avenir immédiat de la rive à atteindre, un deuxième vers le passé immédiat et peut-être la rive opposée de départ. Avec chaque fondu, la vitesse du passage se ralentit, la voiture avance en reculant et recule en avançant, roulant désormais dans le flou d’une double trajectoire. Au flou des directions, s’ajoute celui que produisent les gouttes d’eau sur le par brise du véhicule : celles-ci liquéfient l’épaisseur de l’image, rappel formel des eaux que le pont surnage.

Si Eva Michalaki déplie l’étendue du pont en étalant et en répétant les segments de la route, Lea Petrou procède par pliages consécutifs. Aux superpositions d’Eva Michalaki, le split-screen de Lea Petrou structure une grille où la continuité fluide des mouvements est volontairement mise à l’épreuve, pliée et repliée à travers les neuf segments de l’écran morcelé.

[1] Réflexion de l’artiste figurant dans son argument.
[2] Hubertus v. Amelunxen, « Tempus fugit. La composition de Dieter Appelt : Forth Bridge - Cinema. Espace Métrique » dans Dieter Appelt / Forth Bridge Cinema, Centre Canadien d’Architecture, Montréal, 2005, p. 32.

Occupied (2000) / Abcisses et ordonnées de Peter Downsbrough

« Une unité linguistique est comparable à une partie déterminée d’un édifice, une colonne par exemple ; celle-ci se trouve, d’une part, dans un certain rapport avec l’architrave qu’elle supporte ; cet agencement de deux unités également présente dans l’espace fait penser au rapport syntagmatique ; d’autre part, si cette colonne est d’ordre dorique, elle évoque la comparaison mentale avec les autres ordres (ionique, corinthien, etc.), qui sont des éléments non présents dans l’espace : le rapport est associatif (1)»

Abscisses. À l’ouverture, la caméra glisse le long d’une coulisse alignée sur l’arête des ruptures de niveau de l’Esplanade de la Cité Administrative de Bruxelles. Le sol est trempé de pluie, l’endroit est exposé aux vents qui semblent emmener régulièrement ce mouvement de détente jusqu’à un point d’arrêt nécessaire. À l’alignement strict de la trajectoire horizontale répond en effet, à l’endroit du point d’arrêt, un principe de composition ferme : l’effet de symétrie. Le point d’arrêt de ce premier segment correspond à une position d’équilibre : vertical et médian, l’axe se soutient de la ligne droite d’un lampadaire, cadré au centre. Ordonnées.

Occupied met en série des travellings qui se stabilisent quand la différence de potentiel entre les parties gauche et droite d’une image clivée par le milieu est comme réduite à un minimum. La composition y est affaire de latéralisation, de détermination d’un point de vue bien tempéré. La caméra est appareil de visée et d’ajustement des niveaux. Ailleurs, la tension atteint sa plus grande valeur quand l’une des deux parties « compense » l’autre d’un pan aveugle sur lequel l’œil vient buter.

Masses et volumes de la Tour des Finances, tracé au sol de la place du Congrès, terrasses, rampes, parterres et cabinets de verdure, le site présente, à vrai dire, des opportunités de compositions toutes faites qui confirment l’idée selon laquelle l’architecture moderniste, quel que soit l’angle sous lequel on l’envisage, est toujours déjà « cadrée ». Le film de Peter Downsbrough en explore la syntaxe pour mieux en avérer les rythmes, césures, enjambements et rimes.

Relevé des surfaces, des points d’ancrage et des points de coupage, la bande image d’Occupied, avec sa rumeur de machines, est doublée d’une autre chaîne d’assemblage : le langage. Des « connecteurs » sont essaimés : in / place / as / entre parenthèse / time / within / from / set / here / there / back / and. Autant de charnières répondant des fonctions syntaxiques de distribution, de coordination, de position. Deux termes ont le privilège d’une inscription à l’écran, lettrage blanc sur fond noir en insert : AND et SET. Le second est transcrit à l’envers et à rebours du mouvement de caméra qui glisse le long d’une balustrade. Le premier, écrit à la verticale, occupe un bord du cadre, en haut à gauche. La « moitié gauche » de la lettre A, caractère au profil « énantiomorphe », débitée, disparaît hors cadre. Ici, la physicalité du langage, en « coupe », donne aussi la mesure de la difficulté d’établir un trait d’union entre le site et son environnement immédiat, celui qui défile par-delà le parapet. La situation de la Cité Administrative est en effet celle d’une forteresse mal entée, construite au centre de la capitale dans les années 50 selon les codes d’un langage architectural qui devait symboliser la puissance d’un Etat centralisateur. Syntagmatique urbaine doublée d’une « comparaison mentale » avec l’ordre du politique : au procès de discontinuation du tissu urbain dont on a frappé le site s’ajoute aujourd’hui une plainte, celle des fantômes du lieu, de ses bâtiments sans affectation, désertés, « un-occupied ». Ses fonctionnaires déjà en 2000 avaient, pour la plupart, déménagé – conséquence d’un retour en politique du principe de fédéralisation. En 2003, l’Etat belge a revendu le site à des promoteurs privés.

Jennifer Verraes

(1) Ferdinand de Saussure, Cours de linguistique générale, éd. Payot, p.171

“Les voix emmagasinées”, à propos de deux films de Paul Gabel.

Les deux films de Paul Gabel rassemblés dans ce programme n’ont a priori pas de lien. L’un évoque dans de longs mouvements panoramiques le décor de Wall Street après le 11 Septembre, l’autre analyse avec minutie les gestes d’archivistes dans une bibliothèque de New York. Il s’agit pourtant dans les deux cas d’utiliser l’image en mouvement comme le moyen d’une remémoration, à la fois technique et élégiaque. Technique parce que « For Safekeeping » s’apparente à un ensemble de gestes mesurés (on ne voit jamais les visages de ceux qui les exécutent) ayant pour but de classifier et d’intégrer à un fond existant un ensemble d’images, apparemment hétérogènes: reproduction d’œuvres d’art, de monuments, cartes de vœux, images de publicité…Toutes destinées à venir rejoindre les immenses rayons de la bibliothèque. Les gestes en question relèvent d’une logique et d’un savoir-faire sur lequel le film ne revient pas, se contentant de les enregistrer. Il accumule seulement les plans et les situations, quasi silencieuses, centrées sur les mains de ces discrets artisans. Des mains cependant « appareillées » : gommes, ciseau, pinceau, cutter… ensemble d’outils contribuant à l’archivage.

Là où « For Safekeeping » pose en son centre la découpe, « I will always wait » choisit plutôt de faire tenir ensemble des réalités rendues disparates : le ravalement de l’immeuble de la Deutsche Bank, recouvert d’un léger voile, la construction en cours du 7 World Trade Center et l’absence criante des Twin Towers. Les différents plans du film restaurent, par leurs mouvements lents, quasi imperceptibles, la trame détériorée de New York. C’est bien alors la puissante reliante du cinéma qui serait ici célébrée, renforcée d’ailleurs par les surimpressions qui lient les plans les uns aux autres. Construit comme une boucle, le film rejoue donc sans fin son entreprise de suture qui, sans combler les manques, saisit le décor de New York comme le lieu d’une répétition endeuillée.

Les deux films répondent l’un à l’autre : ils articulent une dialectique fortement contemporaine, celle qui pose comme en son centre la mémoire d’une unification de l’image. Si cette unification ne peut plus être comprise qu’au passé, reste aux producteurs d’images contemporaines à la reconstituer (ce que mettent en œuvre les panoramiques de « I will always wait » et le travail d’archivage de « For safekeeping »). À l’image fondue d’un seul bloc, ou encore à l’image montée à l’extrême, ils opposent ainsi des images qui se veulent être à la fois fragments et supports d’une mémoire hautement active. Les deux films documentent donc, chacun à leur manière, la façon dont l’unification de l’image se trouve aujourd’hui compromise, et comment il est possible d’en rendre compte, sans y remédier. Un faux pas consisterait dès alors à comprendre le travail de Paul Gabel comme nostalgique, célébrant la disparition des objets qu’il filme. Il semble au contraire que la minutie avec laquelle il s’attache à ses objets le protège d’une telle analyse. Si son travail possède bien une dimension élégiaque, l’entremise technique par laquelle celle-ci se donne à voir ouvre un champ bien différent, celui d’une entreprise de transformation des objets que l’artiste s’attache à filmer. Transformation des documents voués à l’archive, transformation en cours du décor de Wall Street, dont les buildings, filmés en contre-plongée, semblent à la fois veiller et dominer Ground Zero. Transformations qui ont irrémédiablement lieu « au présent ». On peut alors comprendre les deux films de Paul Gabel comme deux « études de cas » auxquelles les moyens cinématographiques contemporains donnent une véritable ampleur, orchestrant une mise en image qui s’appuie sur des procédures formelles bien précises. La conscience historique dont sont porteuses ces images ne s’érige que dans le mouvement, l’artiste élaborant, à travers les choix de cadrage, des durées des plans et in fine de montage, les coordonnées forcément fluctuantes des histoires (allusivement présentes) qu’il convoque dans chaque film (celle du 11 Septembre d’une part, et celle d’une histoire culturelle qui se fabrique sous nos yeux). La reconstitution « en mouvement » serait garante d’une mémoire dynamique.

Clara Schulmann

Un avant-goût du 26 janvier.