David Perlov, Journal

Soirée David Perlov, 29 novembre / Forum des Images (www.forumdesimages.fr)



« Am I making a home movie? »

Le projet de Journal de Perlov est absolument inédit. S’il a marqué durablement le documentaire israélien, il n’a trouvé jusqu’ici qu’un faible écho en France. Il est rare de découvrir aujourd’hui une œuvre de cette envergure, professant une telle liberté de ton, marquée par une si forte personnalité. Né en 1930 à Rio, Perlov passe les premières années de sa vie à Belo Horizonte au Brésil avant de s’installer à Sao Paulo. Il immigre à vingt ans à Paris, où il découvre le cinéma par l’entremise de quelques figures marquantes : Henri Langlois, Joris Ivens. Il rejoint sa femme en 1958 et s’installe en Israël. Décidé à se consacrer au cinéma, Perlov rejette pourtant très vite celui qui s’y pratique, un cinéma « à thèse », fortement propagandiste. Ses propres projets n’étant ni cautionnés ni financés par les institutions en place, Perlov achète une caméra légère et décide de mener à bien un projet entièrement personnel, celui de tenir, pendant près de quinze ans, le journal filmé de sa vie quotidienne, sans artifice ni narration, débarrassé de toute intrigue. Presque sept heures de film seront ainsi montées en six chapitres distincts.
Le point de départ de cette immense entreprise serait donc un sentiment de vacance. « Un artiste doit parfois se muer en plante, végéter. Ce « parfois » peut prendre beaucoup de temps», dit-il. Sans travail, assez solitaire, Perlov choisit de faire de ce vide l’élément moteur de son film. Réagissant à ce que le monde extérieur et institutionnel lui impose, l’absence de projet personnel, il se tourne vers son monde privé, intérieur, pour y prélever ce qui constituera la matière première de son film. Ce qui se joue chez lui, dans son appartement, au sein de sa famille, devient son outil de production, et son inactivité propre, le moyen d’intégrer et d’ingérer à toute heure du jour ou de la nuit de nouvelles images. Le projet est à ce point inouï que Perlov lui-même semble à de nombreuses reprises dépassé par ce qu’il entreprend. Face à l’inversion, à l’effet de bascule qu’il s’est imposé, qui consiste à faire de son intimité un objet réappropriable, observable, et donc mis à distance, le cinéaste prend une décision qui relève du pari. Un pari esthétique, qui fait entrer l’intime dans la dimension de l’expérimentation : il filmera bien son quotidien au fil des années, regardant ses amis vieillirent, ses filles jumelles grandirent, mais il adoptera pour cela un mode de réalisation inédit : le film énoncera lui-même ses propres procédés de fabrication comme s’il dévoilait plan après plan la recette qui avait servi à sa réalisation. Une rhétorique entièrement neuve est mise au service de ce principe. Des plans explicatifs racontant le projet et son évolution, des répétitions volontaires, des tentatives ratées, des accidents ou des hasards : le film s’expérimente, se crée sous nos yeux. La voix off anglaise se charge de nommer, d’expliciter ces « évènements cinématographiques ». En voici les premiers mots : « Mai 1973, j’achète une caméra. Je commence à filmer moi-même et pour moi-même. Le cinéma professionnel ne m’attire plus. Je filme jour après jour à la recherche d’autre chose. Je cherche avant tout l’anonymat. Il me faut du temps pour apprendre à le faire». Le film de Perlov contient donc malgré tout un récit : celui d’un film en train de se faire. L’objet fini et sa lente élaboration ne feront qu’une seule et même chose. Si l’on suit la vie du cinéaste depuis 1973 jusqu’à 1983, on suit également l’accumulation des images, puis le montage même du film : l’instant crucial où Perlov achète fièrement et fait monter chez lui une table de montage signe le fait que l’élaboration du film aura lieu dans le même temps, et dans le même espace où il filme une partie des images, les agence et écrit la voix off. Le film procède donc comme un long déploiement, une lente avancée qui seconde l’avancée de la vie même.
A l’innovation narrative qui consiste à tenir de sa vie un journal filmé, correspond ainsi une grande nouveauté plastique, formelle. On imagine dès lors à quel point l’objet fini ne ressemble à rien de connu ni d’identifiable. Il est difficile d’en proposer une quelconque description, puisque le projet lui-même ne choisit pas de forme clairement définissable, préférant suivre les méandres et les doutes que lui impose l’œil-caméra de Perlov. La caméra semble en effet être devenue la prothèse de l’œil du cinéaste, venant prolonger et redoubler sa présence. Un regard actif, réactif, une forme d’attention bienveillante ou encore inquiétante : il le dit lui-même, la caméra est aussi une arme, qui traque l’image jusqu’à l’absorber. Perlov vit dans une haute tour de Tel Aviv qui figure son point d’ancrage, celui auquel il reste absolument fidèle durant tout le tournage de son Journal. Il s’y instaure gardien de phare, sentinelle d’une ville, d’un pays, parfois du monde. Il voyage beaucoup mais y revient toujours, comme si de là il pouvait, à travers de longs plans panoramiques, laisser son regard errer sans rien chercher à isoler ni choisir. La beauté du projet tient bien entendu à cette question d’échelle et de distance impossibles à trouver ni à fixer : le fait de devoir balayer de façon homogène le proche et le lointain, une vie de famille, et une vie de citoyen actif, de spectateur. Refusant de considérer sa tour comme une tour d’ivoire, l’appartement qui en est le point culminant prend au cours du film une texture de plus en plus poreuse, théâtre des évènements qui s’y déroulent, réceptacle et lieu de rencontres, de discussions, de confessions. A ces scènes viennent répondre de longs plans pris à la volée dans la ville, au gré des flâneries ou des rendez-vous de Perlov.
Quant à l’humanité qui se dégage du Journal, elle est, en un sens, politique. Si Perlov vit et travaille en Israël, il semble vouloir renouveler ce choix quotidiennement, nous rendant ainsi témoins de sa position de sceptique. Les évènements politiques, les crises que traverse le pays passent sous ses fenêtres, envahissent sa télévision, (images de guerre notamment), elles s’installent donc logiquement dans le film. Celui-ci ne peut dès lors que refléter ces images d’un pays en construction, aussi informe ou protéiforme que l’est le projet cinématographique de Perlov. Le ton parfois nostalgique du cinéaste, son pessimisme grandissant face à ce qu’il tente de comprendre et d’interpréter s’imprime à l’image, informe le drame plastique qu’il a placé au cœur de son film. Il est surprenant d’expérimenter à quel point, par sa longueur sans doute, le Journal de Perlov prend progressivement une dimension hypnotique : le temps s’évapore, les images s’accumulent, et notre esprit se prend à les collectionner, à en choisir, ou à choisir son propre itinéraire au sein de celui qu’on lui propose. C’est bien cette image qui demeure, celle de l’itinéraire, du vagabondage urbain. Perlov filme avec intelligence et affection les villes. Parce qu’elles sont faites de chemins, de retours en arrière, d’intersections, de symétries étranges exactement comme son film, dont il dit qu’il pourrait être sa propre carte d’identité.

clara schulmann
paru in Particules, n°11, octobre-novembre 2005, p.4

Roman Signer - Les moyens du bord

Les " événements " filmés de Roman Signer possèdent le pouvoir de déjouer les attentes des spectateurs autant que les conventions formelles et esthétiques. Sa façon de creuser, depuis le milieu des années 1970, la question de l’effet spécial avec les " moyens du bord " en a fait un apprenti sorcier burlesque et inquiétant documentant une modernité toujours un peu décalée, tenue de négocier avec des objets familiers ayant pris le pouvoir.

Certains extraits de l’ouvrage que Fredric Jameson consacre à la science-fiction commentent admirablement le travail de Signer : " L’une des potentialités les plus significatives de la SF en tant que forme, c’est précisément cette capacité qu’elle a d’offrir quelque chose comme une variation expérimentale sur notre univers empirique [1] ", écrit-il. " Variation expérimentale " : le travail de Signer se présente aujourd’hui comme un catalogue d’actions improbables et absurdes. Fabriquées tout contre les lois établies : celle de la gravitation comme celles qui doivent aujourd’hui sérieusement réglementer l’usage des explosifs, ses performances affirment une forme de transgression joyeuse, doucement dérangeante - leur existence sous forme de panoplie proposant le parfait manuel de "ce qu’il faudrait ne jamais tenter". Une négativité incendiaire qui nous permet de mesurer, à chaque action, la solidité des clôtures qui régentent les modes de productions artistiques contemporains, offrant de véritables alternatives – tant formelles que structurelles, voire économiques. Une mesure en effet d’autant plus facile à prendre que les actions de Signer relèvent de dramaturgies minimales mettant en scène, au sens propre, " notre univers empirique ". Là encore les mots de Jameson décrivent précisément les protocoles de l’artiste. Les outils ou les matériaux qu’il utilise sont tout sauf hautement technologiques : ils sont simplement techniques, au sens où une chaise, un ballon rouge, une table, un seau, un aspirateur, un ventilateur peuvent l’être. Les fables explosives de Signer ont pour point de départ les objets les plus quotidiens soumis à une logique de détournement systématique (les tables volent, les canoës roulent, les hélicoptères peignent…), comme si l’usage unique que nous en faisons était simplement une mauvaise interprétation de notre part.
Faisant le diagnostique d’une paralysie de la " grande littérature ", incapable de prendre le relais du roman expérimental naturaliste, Jameson voit dans la science-fiction une manière de rattraper au vol les bribes de ces formes littéraires oubliées : " l'environnement qui est le nôtre - le système total du capitalisme monopoliste tardif et de la société de consommation - nous paraît si immuable et sa réification si étouffante et impénétrable, que l'artiste sérieux n'est plus libre de le bricoler ni d'en imaginer des variations expérimentales. […] Le caractère officiellement "non sérieux" ou populaire de la SF constitue un élément indispensable de sa capacité à relâcher ce tyrannique "principe de réalité" qui censure, donc handicape le grand art, et de ce fait à permettre à la forme paralittéraire d'hériter de la vocation à nous offrir des versions alternatives d'un monde qui a partout ailleurs paru résister au changement, fût-il imaginaire[2]." Réactivant le pouvoir transgressif de la science-fiction depuis le champ domestique et artisanal vers celui de l'art, Roman Signer, artiste on ne peut plus sérieux, contourne régulièrement le principe de réalité, le faisant voler en éclat si besoin.

Clara Schulmann

Légende de l'image: Spazierstock (Walking Stick), 1997, Project for Skulptur Projekte Münster, 1997. Galerie Houser & Wirth

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[1] Fredric Jameson, Penser avec la science-fiction, Max Milo Editions, Paris, 2008, p.117.

[2] Idem, p.118.

Entretien avec Pierre Leguillon.

Entretien réalisé par Clara Schulmann.
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Entretien réalisé par Clara Schulmann.

Play the story: les reconstitutions de Matthew Buckingham

L’exposition Play the Story présentée au Frac Bourgogne permet de rendre enfin visible au public français le travail de l’artiste américain Matthew Buckingham, né en 1963. L’extrême sobriété de ses dispositifs d’exposition, la minutie des enquêtes auxquelles se livre l’artiste et la rigueur plastique de ses réalisations en font un personnage-clé des récentes recherches concernant les rapports entre cinéma et art contemporain.

Texte de Clara Schulmann, initialement publié dans la newsletter de la revue Mouvement.

Le travail de Matthew Buckingham, initié au début des années 1990, s’insère dans le contexte de ce que l’on a pu appeler « cinéma élargi », « cinéma d’exposition » ou encore « post-cinéma ». L’utilisation de l’image en mouvement y est placée au centre d’une investigation complexe, le plus souvent consacrée à des événements, des lieux ou des figures historiques, qui mêle prospection et élaboration. La démarche de Matthew Buckingham peut être qualifiée d’archéologique : une archéologie non plus nostalgique mais dynamique, transformant l’installation en une véritable « machine » contemporaine: machine à remonter le temps, machine à déconstruire et analyser les images, machine plastique. Si la logique de la reconstitution guide son travail, celle-ci est utilisée comme un moyen de penser en images. Comme le dit l’artiste: « Chercher les interdépendances, analyser les problèmes contemporains en tenant compte de leurs relations complexes, voilà peut-être les moyens d’éviter le cynisme ou la naïveté ». Evoquer le travail de Matthew Buckingham oblige à se situer au centre d’un débat et à opérer certains « retournements » ou certaines « inversions » des genres et des catégories que nous fournit l’histoire de l’art. En prenant en charge, à travers ses réalisations, un travail analytique et critique, en choisissant lui-même l’histoire dans laquelle il souhaite s’inscrire, l’artiste dérange une discipline qui peine à qualifier rigoureusement son travail.

Play the Story - le titre de l’exposition nous l’indique : c’est en accordant la plus grande attention aux scénarios de ses installations que nous serons à même de reconstituer les « trames filmiques » de Matthew Buckingham.

"Le silence, dans ces spacieux appartements, fait toujours ressentir sa présence ; ou tout du moins, moi, je la ressens ; et je tends l’oreille pour entendre l’écho de mes pas. Chaque objet me transporte dans le passé et grave profondément dans mon esprit les mœurs de son époque, chacun d’entre eux pouvant faire office de document historique [1]".

Le motif de l’inversion est le point de départ de l’exposition du Frac Bourgogne qui s’ouvre sur l’installation vidéo The Spirit and The Letter réalisée en 2007. Celle-ci est consacrée à la nouvelliste, essayiste et féministe Mary Wollstonecraft (1759-1797). Sur tout un mur est projetée la vidéo d’une jeune femme en costume XVIII^ème, filmée seule dans une chambre, et marchant au plafond. Le décor intérieur de la chambre, géorgien, est surtout marqué par la présence d’un lustre, que le spectateur retrouve dans l’installation. Rejouant l’inversion du film, un lustre similaire est en effet planté dans le sol de l’espace d’exposition et un miroir du XVIII^ème siècle a été accroché à l’envers, sur le mur faisant face à l’écran. La jeune femme récite un monologue composé d’extraits de textes de l’auteur anglais. Tirés notamment de son ouvrage Défense des droits de la femme (1792), mais aussi de textes plus personnels, ces extraits ont été retravaillés par Matthew Buckingham : le présent a été remplacé par le passé et dans quelques rares cas, le passé par du présent. La jeune femme qui marche au plafond et qui interprète l’écrivain est bien un fantôme et l’installation travaille à faire se confondre les temporalités. La condition des femmes décrite concerne-t-elle le XVIII^ème siècle ou nous parle-t-elle aussi du temps présent ? Une promesse demeure intacte dans les paroles activistes de Wollstonecraft tout en baignant dans l’élégance grise de cet intérieur difficile à dater. La vidéo, qui semble avoir été utilisée ici pour sa dimension de simultanéité et de spontanéité, "dénote une porosité susceptible d’être perméable aux anomalies [2]". Elle servirait ainsi de courroie de transmission entre les époques, et ouvrirait la voie aux revenants et aux médiums. Un usage de l’image en mouvement que les autres œuvres de l’exposition adoptent, chacune à sa manière.

"Pour écrire sur le passé, il faut y aller, et y être [3]".

La seconde installation, intitulée Everything I need, émane de travaux d’études effectués par l’artiste sur la psychologue Charlotte Wolff (1897-1986). Née à Dantzig dans une famille juive, Charlotte Wolff a été médecin sous la République de Weimar et fréquentait le milieu lesbien très engagé de Berlin. Elle fuit l’Allemagne nazie en 1933, rejoint Paris où elle côtoie les milieux surréalistes et finit par s’installer à Londres où elle vécut jusqu’à sa mort. Un groupe allemand d’activistes lesbiennes l’invite à Berlin en 1978 où elle n’est encore jamais retournée. L’installation de Matthew Buckingham organise le récit de ce retour. Deux écrans sont disposés en hauteur aux angles de la pièce. Celui de gauche nous montre une succession de plans fixes tournés dans un avion des années 1970, défraîchi, l’un de ceux qu’aurait pu emprunter Charlotte Wolff pour ses vols entre Londres et Berlin en 1978. Son séjour à Berlin a duré environ une semaine et a aussitôt provoqué l’écriture d’un récit biographique, Hindsight [« Comprendre après-coup », pas de traduction française]. Dans l’imaginaire de Matthew Buckingham, le vol de retour a pu constituer le premier espace de réflexion de Charlotte Wolff pour la rédaction de cet ouvrage: l’avion est un endroit entre deux espaces, parfaitement adapté pour évoquer les émotions liées à l’exil. Sur l’écran de droite défile un texte, la voix intérieure de Charlotte Wolff racontant son histoire. Le regard du spectateur est convié à faire le lien entre ces deux modes de représentation, l’un et l’autre elliptiques, incapables de rendre la totalité de l’expérience vécue. L’installation de Buckingham ne fait pas œuvre de synthèse et exige du spectateur un degré d’attention proche de celui de l’artiste lorsqu’il s’atèle à ces recherches historiographiques : comme lui, nous sommes conduits à faire avec les données disparates de l’histoire.

"Le fait que des artistes contemporains tels que Matthew Bunckingham s’intéressent aux débuts du cinéma correspond, je crois, à une tentative de repenser notre fascination pour les images en mouvement et de défier leur érosion dans notre conscience [4]".

L’histoire du cinéma est directement abordée dans la dernière installation de l’exposition, intitulée False Future. Sur un drap tendu à travers la pièce est projeté un plan fixe du pont de Leeds en Angleterre, filmé en 16mm. Ce plan rejoue celui de Louis Le Prince (1841-1890), inventeur peu connu qui gérait une affaire de production de panoramas à New York dans les années 1890 et qui, cinq ans avant les frères Lumières, imagina et mis au point ce qui aurait pu devenir les premières images en mouvement. Sa disparition mystérieuse dans un train en France l’empêcha de mener à bien son projet. La voix off qui accompagne ce simple plan reprend l’histoire un peu maudite de Le Prince, et imagine ce qu’aurait été l’histoire du cinéma si elle avait été initiée cinq ans plus tôt : « Au cours de ces cinq années, quels films auraient été réalisés ? Lesquels auraient été sauvegardés ? Nous serait-il aujourd’hui possible d’assister au procès du capitaine Dreyfus, ou au coup d’état des Etats-Unis à Hawaï ? Aux funérailles d’Elephant Man ? Au massacre des Sioux à Wounded Knee ? ». Enfin, elle s’attarde sur une description précise de ce film du pont de Leeds qui comportait à l’origine 129 images dont vingt seulement subsistent aujourd’hui, soit un peu plus d’une seconde de film.

Les enquêtes de Matthew Buckingham s’attardent avec minutie sur des pans de l’histoire légèrement marginaux ou mal connus. Si la relation entre lieu et histoire a jusqu’ici conduit la démarche de l’artiste, l’exposition Play the Story met cette fois-ci en avant des figures historiques, dont elle propose le portrait. Jamais édifiants, les récits de vie que l’on nous donne à voir et à entendre sont comme de courtes fables, énigmatiques et troublantes, qui opèrent une plongée dans l’histoire culturelle occidentale. L’art de l’installation intervient ici comme une sorte de prothèse venant appareiller la mémoire. Du point de vue de la mise en image, cette entreprise conduit à une certaine hybridation des disciplines (cinéma, histoire, histoire de l’art, littérature, psychologie) et des pratiques (documentaire, fiction), toutes également engagées dans le processus de production des oeuvres. C’est que l’histoire elle-même semble conçue par Buckingham comme un écheveau d’influences, de coïncidences et de rencontres. Dans ce cadre, si l’image en mouvement incarne le médium idéal pour le travail reconstitutif, elle esquisse aussi l’hypothèse d’une histoire culturelle entendue comme lieu de survivances multiples, et de fantômes activistes. Elle opère ainsi un double travail, d’analyse et d’effacement, de dévoilement et d’omission.

L’exposition du Frac Bourgogne est visible jusqu’au 17 mai 2008.

[1] Wollstonecraft, Mary. Letters Written during A Short Residence in Sweden, Norway and Denmark, Londres: Penguin, 1987, p.175.
[2] Extrait d’un entretien entre l’artiste et Mark Godfrey publié dans le catalogue de l’exposition, Matthew Buckingham. Play the Story, Camden Arts Center, 2007.
[3] Wolff,Charlotte, On the Way to Myself, Londres: Methuen, 1969, p.194.
[4]Gunning, Tom. « Le Prince / Buckingham : Disparition et Retour éternel, ou Cache-cache ? », in Catalogue de l’exposition.

“Les voix emmagasinées”, à propos de deux films de Paul Gabel.

Les deux films de Paul Gabel rassemblés dans ce programme n’ont a priori pas de lien. L’un évoque dans de longs mouvements panoramiques le décor de Wall Street après le 11 Septembre, l’autre analyse avec minutie les gestes d’archivistes dans une bibliothèque de New York. Il s’agit pourtant dans les deux cas d’utiliser l’image en mouvement comme le moyen d’une remémoration, à la fois technique et élégiaque. Technique parce que « For Safekeeping » s’apparente à un ensemble de gestes mesurés (on ne voit jamais les visages de ceux qui les exécutent) ayant pour but de classifier et d’intégrer à un fond existant un ensemble d’images, apparemment hétérogènes: reproduction d’œuvres d’art, de monuments, cartes de vœux, images de publicité…Toutes destinées à venir rejoindre les immenses rayons de la bibliothèque. Les gestes en question relèvent d’une logique et d’un savoir-faire sur lequel le film ne revient pas, se contentant de les enregistrer. Il accumule seulement les plans et les situations, quasi silencieuses, centrées sur les mains de ces discrets artisans. Des mains cependant « appareillées » : gommes, ciseau, pinceau, cutter… ensemble d’outils contribuant à l’archivage.

Là où « For Safekeeping » pose en son centre la découpe, « I will always wait » choisit plutôt de faire tenir ensemble des réalités rendues disparates : le ravalement de l’immeuble de la Deutsche Bank, recouvert d’un léger voile, la construction en cours du 7 World Trade Center et l’absence criante des Twin Towers. Les différents plans du film restaurent, par leurs mouvements lents, quasi imperceptibles, la trame détériorée de New York. C’est bien alors la puissante reliante du cinéma qui serait ici célébrée, renforcée d’ailleurs par les surimpressions qui lient les plans les uns aux autres. Construit comme une boucle, le film rejoue donc sans fin son entreprise de suture qui, sans combler les manques, saisit le décor de New York comme le lieu d’une répétition endeuillée.

Les deux films répondent l’un à l’autre : ils articulent une dialectique fortement contemporaine, celle qui pose comme en son centre la mémoire d’une unification de l’image. Si cette unification ne peut plus être comprise qu’au passé, reste aux producteurs d’images contemporaines à la reconstituer (ce que mettent en œuvre les panoramiques de « I will always wait » et le travail d’archivage de « For safekeeping »). À l’image fondue d’un seul bloc, ou encore à l’image montée à l’extrême, ils opposent ainsi des images qui se veulent être à la fois fragments et supports d’une mémoire hautement active. Les deux films documentent donc, chacun à leur manière, la façon dont l’unification de l’image se trouve aujourd’hui compromise, et comment il est possible d’en rendre compte, sans y remédier. Un faux pas consisterait dès alors à comprendre le travail de Paul Gabel comme nostalgique, célébrant la disparition des objets qu’il filme. Il semble au contraire que la minutie avec laquelle il s’attache à ses objets le protège d’une telle analyse. Si son travail possède bien une dimension élégiaque, l’entremise technique par laquelle celle-ci se donne à voir ouvre un champ bien différent, celui d’une entreprise de transformation des objets que l’artiste s’attache à filmer. Transformation des documents voués à l’archive, transformation en cours du décor de Wall Street, dont les buildings, filmés en contre-plongée, semblent à la fois veiller et dominer Ground Zero. Transformations qui ont irrémédiablement lieu « au présent ». On peut alors comprendre les deux films de Paul Gabel comme deux « études de cas » auxquelles les moyens cinématographiques contemporains donnent une véritable ampleur, orchestrant une mise en image qui s’appuie sur des procédures formelles bien précises. La conscience historique dont sont porteuses ces images ne s’érige que dans le mouvement, l’artiste élaborant, à travers les choix de cadrage, des durées des plans et in fine de montage, les coordonnées forcément fluctuantes des histoires (allusivement présentes) qu’il convoque dans chaque film (celle du 11 Septembre d’une part, et celle d’une histoire culturelle qui se fabrique sous nos yeux). La reconstitution « en mouvement » serait garante d’une mémoire dynamique.

Clara Schulmann

« Quelque part dans le nord de la France… »

Dans son ouvrage non traduit Domination and the Arts of Resistance : Hidden Transcripts (1990), l’anthropologue américain James C. Scott circonscrit un domaine souterrain de résistance, qu’il nomme « infra-politique» (1). Il s’agit pour lui de recenser les formes non publiques d’opposition à un ordre établi. La lutte politique s’organiserait ainsi autour de « formes discrètes » de lutte, quasi invisibles, menées par les « groupes subalternes », ceux « qui ont toute raison de craindre d’avancer leurs opinions à découvert ». Ces « sans pouvoir », choisiraient donc à dessein de contourner les formes de contestation visibles, pour en faire exister d’autres, situées dans les coulisses du discours.

Un terrain politique immense s’offre alors à nos yeux : entre inactivité et révolte, il se glisse dans les interstices de ce que l’on pour habitude de saisir comme relevant de la lutte politique. Scott propose de s’attarder sur certaines de ces formes : le squat, la rumeur, le conte populaire, les attroupements… Les réseaux ainsi constitués sont informels, anonymes, clandestins et ne laissent pas de traces. En inversant les représentations auxquelles nous sommes habitués, l’infra-politique se présente comme une forme d’écriture installée entre les lignes de la vie politique, situation qui en garantit paradoxalement la pérennité : « (…) l’infra-politique est une forme élémentaire de la politique – élémentaire dans le sens de fondamental. C’est la composante sans laquelle l’action politique élaborée et institutionnalisée n’existerait pas. Sous la tyrannie et la persécution, qui est la condition commune de la plupart des sujets historiques, c’est la vie politique. Et quand on détruit ou réduit les rares participations citoyennes à la vie politique publique, comme cela est souvent le cas, les formes élémentaires de l’infra-politique perdurent comme le moyen de défense souterrain des « sans pouvoir ».

Le film de Samer Najari, Buffer Zone, tente de mettre en image cet infra-politique. Le titre Buffer Zone - mémoire tampon - est une expression du langage informatique qui désigne la mémoire volatile permettant l’existence d’un flux continu de données lors d’une transmission d’informations entre deux systèmes informatiques. Une fois le transfert terminé, cette zone temporaire disparaît à jamais et tout ce qu’il en reste est réduit à de simples traces.

Buffer Zone est un projet possédant deux courroies de transmission : un site internet et un film, montré ici. Installé pendant 6 mois dans la région de Calais, « zone tampon » qui voit passer les réfugiés en attente d’un asile politique, le réalisateur a compilé des sons et des images enregistrés parmi les endroits fréquentés par ces clandestins. Le centre de Sangatte fut, avant sa fermeture, un lieu d’enregistrement de ces « documents ». Le film, au contraire du site internet, bien plus « lisible », ressemble en effet lui-même à un document de travail. Il recense de façon abstraite différentes étapes du projet qui visait à faire parvenir, via internet, ces images et ces sons à Folkstone, en Angleterre, là où la plupart des réfugiés de Sangatte rêvent d’arriver. Le film ne reprend que par bribes le projet en question. Les images (celles de Sangatte, de la mer, des réfugiés) ne sont pas descriptives. Elles ne sont pas explicatives non plus. En ce sens, elles sont infra-politique : anti-spectaculaires, elles esquissent une situation plus qu’elles n’en font le compte rendu. Elles semblent dès lors s’adapter à l’invisibilité forcée de ceux dont elles parlent : discrètes, fragiles, légèrement ternies (le super-8 leur donne une tonalité grisonnante qui, selon moi, installe d’ailleurs avec trop d’insistance le drame qui se joue).

Bien loin de la « mise en intrigue », l’infra-politique appellerait donc plutôt la seule « mise en images ». Une mise en image finalement éloignée de la catégorie « documentaire ». Si celui-ci se donne pour tâche de viser le connaissable dans le règne des images, il est clair que Buffer Zone lui échappe. Quelque chose de très fragile parcourt le film qui s’attache à ne rien nous apprendre sur le sort des réfugiés, leurs modes de vie, leurs espoirs. Il s’agit très simplement ici d’enregistrer leur passage, de signaler un ailleurs (les images de fin sont prises à Folkstone qui voit projeté sur l’un de ses murs les visages des réfugiés), de raconter la mise en place, elle aussi fragile, d’un dispositif. Buffer Zone donne à voir l’inframince de l’image lorsque celle-ci s’attache à des formes elles-mêmes disparaissantes.

(1) Seul un chapitre de cet ouvrage a été traduit et publié dans la revue Vacarme, n°36, été 2006, sous le titre « Infra-politique des groupes subalternes ». Les citations qui apparaissent ici en sont tirées.

Olivier Zabat, fables techniques.

Il me semble que l'on parle mieux des techniques sur le mode du détour que sur celui de l'ustensilité. Est technique l'art du courbe (…). L'ingéniosité commence avec Dédale, prince du labyrinthe, c'est-à-dire avec des embranchements imprévus qui éloignent d'abord du but. (…)Plus les systèmes techniques prolifèrent, plus ils deviennent opaques, si bien que la croissance de la rationalité des moyens et des fins (selon le modèle usuel) se manifeste justement par l'accumulation successive de couches dont chacune rend les précédentes plus sombres. (…) La complication même des dispositifs, par l'accumulation des plissements et des détours, des couches et des retours, des compilations et des réarrangements, interdit à jamais la clarté de la raison droite sous le patronage de laquelle on avait d'abord introduit les techniques.

Bruno Latour, "Morale et technique : la fin des moyens », article préparé pour le n°100 de la revue Réseau, accessible sur le site : http://www.bruno-latour.fr

Une fable est à l’origine du récit qui inaugure Miguel et les mines: un homme, pour subvenir aux besoins de sa femme et de sa fille à naître, dut traverser un champ de mines pour transporter des marchandises au-delà d’une frontière, en Afrique. Il s’en sortit miraculeusement indemne. Depuis ce postulat presque légendaire, les deux films d’Olivier Zabat qui prolongent Miguel et les mines, (1/3 des yeux et 9 Tours) égrènent d’autres contes et tableaux. Les figures qui les peuplent sont exotiques : animaux rares, pays plus ou moins lointains, objets mal identifiés, langues à traduire… Chaque séquence, consacrée à l’une d’entre elles, délimite une cosmologie à la fois étrangère et reconnaissable, que les films ne cherchent pas à déchiffrer. Evidées de tout enseignement moral, les courtes fables d’Olivier Zabat compilent des situations dérangeantes, chargées de récits (le démineur n’évoque son travail qu’à travers les poèmes qu’il rédige) ou au contraire curieusement muettes (dans la scène où l’urgentiste décrit les protocoles spécifiques à son service, un réparateur de climatisation risque sa vie, au fond du plan). Qu’elles soient accompagnées de discours ou non, ces fables demeurent étonnamment abstraites: jamais explicatif, le montage d’Olivier Zabat refuse de nous livrer les "événements-sources" des situations qu’il filme. Une dimension quasi mythologique émane de cette abstraction: quelque chose de précieux se dégage des séquences filmées par Olivier Zabat, prises entre lumière et obscurité, entre savoir et ignorance. Dépendantes surtout d’un système de relations complexes, changeantes, dont il manquerait toujours le récit originaire.

Une mythologie à la fois ordinaire et technique: c’est ce qui fonde la modernité de ces récits. Si ces fables nous parlent, c’est parce qu’elles se situent du côté d’un savoir technique que nous connaissons abstraitement, sans le maîtriser. Le laboratoire de traduction répond ainsi aux protocoles d’extraction des mines, le discours de l’ophtalmologue décrivant les blessures de l’œil après une explosion répond aux cours de boxe anticipant les ruses de l’adversaire. Les films tentent de circonscrire différentes surfaces de stratégies modernes, faites de contraintes, de découvertes et d’échecs. Des leçons de choses qui ne peuvent exister que sur le mode de la collection. Les films sont des "cabinets d’images contemporaines", lieux d’exposition complexes qui s’apparentent bien plus au muséum d’histoire naturelle qu’aux lois du documentaire traditionnel. Car ce qui nous est présenté à l’image se refuse à toute forme d’efficacité. On ne verra que les piétinements, les paralysies, les retours en arrière, les répétitions: les films recensent des modes d’effectuation incroyablement faillibles. Du protocole, on ne peut énoncer en somme que son lien à une forme de danger latent.

Les fables techniques d’Olivier Zabat réinvestissent les rapports que le cinéma entretient depuis sa naissance avec la pyrotechnie. L’explosion condense phénomène lumineux, suspense, destruction. Elle est ainsi au centre des premières expériences pratiquées au moyen de l’image en mouvement, expériences qui capturent à travers elle des manifestations physiques fascinantes, éphémères, déstabilisantes. Elle s’offre magnifiquement à la mise en scène : requiert accessoires et dispositifs, produit éclats et détonations. Les films d’Olivier Zabat répondraient alors au lointain souvenir de ces premières formes d’effets spéciaux ou de trucages, qui ont captivé Georges Méliès ou Buster Keaton, dans des mises en scène à la fois festives et inquiétantes, mettant l’homme aux prises avec ce qu’il ne maîtrise qu’à moitié. Désormais délestée de son potentiel burlesque, l’explosion continue d’être le signe d’une transgression, portée par et dans l’image. Si ce motif sous-tend 9 Tours, il ne s’incarne cependant plus dans l’effet spécial du cinéma des premiers temps, mais dans un quotidien technicisé à l’extrême qui en a fait le prétexte récurrent de ses découvertes. Les films d’Olivier Zabat sont des lieux critiques où s’élabore le diagnostique d’un monde qui semble détenu par des apprentis sorciers.