Carolina Saquel - Pentimenti

Par Barbara Le Maître

Tout l'indique, à commencer par le titre : nous sommes face à un film construit en référence à la tradition picturale, le repentir désignant la trace d'une modification effectuée par l'artiste au cours de l'élaboration de l'œuvre et, plus concrètement, une couche seconde de peinture venue recouvrir ce qui avait d'abord été posé sur la toile, retouche d'un motif ou autre rectification de la composition qui prend la forme d'une surimpression occultée. Partant, dans quelle mesure le film est-il susceptible de reconduire une telle configuration et, au-delà, de retravailler les principes de la figuration picturale ?

L'œuvre de Carolina Saquel montre que la figuration filmique joue davantage d'une modulation perpétuelle, que de modifications occasionnelles autant que locales des motifs représentés. En d'autres termes, le cinéma engagerait la reprise inlassable de motifs qui ne sont jamais vraiment achevés ou arrêtés, ni jamais vraiment retouchés comme en peinture, en raison de la mobilité princeps du support d'inscription et de la temporalité particulière de l'œuvre filmique. L'une des forces de Pentimenti est peut-être de mettre l'accent sur ceci que, en matière d'image mouvante, le repentir est infini, de telle sorte que le motif du cheval consiste en une multiplicité d'aspects qui toujours s'enfuient, chacun relayant, éclipsant, corrigeant ou recommençant le précédent...

Par ailleurs, en tant que motif prépondérant, le cheval qui marche dans Pentimenti fait ressurgir le souvenir de Muybridge et de ses études sur la locomotion animale. A ceci près que, cette fois, le mouvement de l'animal n'est guère plié à la raison scientifique – mouvement archi-monté et non pas enregistré méthodiquement. De surcroît, le jeu du cadre semble ici strictement inverse, puisque les entrées et sorties du cheval sont assujetties à un cadre fixe et tranchant comme une guillotine, quand Muybridge, lui, soumettait ses cadrages aux évolutions du cheval. Le privilège accordé à ce type de cadrage (statique, non évolutif) invite à supposer que, outre la réflexion sur le motif et la distinction entre figuration filmique et figuration picturale, Carolina Saquel soulève encore le problème du tableau filmique.

Par Barbara Le Maître

A propos de "Roubaix 3000" de B.Dezoteux

Par Juan Camelo

Vouloir s'imaginer l'inconnu confine à toute sorte de paradoxes, que l'on veuille penser précisément Dieu (dérive scolastique), le Monde (pyramides et calculs infinitésimaux de Leibnitz), l'Âme (ou encore plus ardu : que deviennent les intestins et leur fonction lors de la réincarnation, après le Jugement Dernier?), ou bien, enfin, pour nous, la nature du futur. A ce propos le bédéiste satirique et conceptuel espagnol Miguel Brieva évoque l'idée radicale que, pour nous autres, le futur est resté coincé quelque part dans les années cinquante aux Etats-Unis - la voiture antigravitationnelle, la maison contrôlée par télécommande, l'ordinateur grand comme un ongle, les oeuvres d'art gonflables, l'hélicoptère personnel, la ligne vestimentaire et l'architecture intérieure de Star Trek… tout ceci fut soit fixé en rêve soit réalisé à ce moment précis de l'histoire, dont nous sommes tragiquement exclus. On pourrait alors distinguer les narrations futuristes des narrations d'anticipation à proprement parler. Et en ce sens un film comme 2001 : l’Odyssée de l'espace n'est pas du tout d'anticipation mais, nous pouvons l'avancer maintenant, bien plutôt une reconstitution historique dans la perspective d'une archéologie des mentalités, un éclairage sur l’expérience historique de l'enfance de Kubrick. Notre futur n'a pas d'avenir, notre avenir n'est pas un futur.

Roubaix 3000 de B.Dezoteux semble avoir accompli le cycle digestif de cette idée, intégrée comme une seconde nature, pour la reprendre sous forme d'exercice mental, comme on fait la liste des gens avec qui on a couché, comme on dessine ce qu'on voit par la fenêtre de manière distraite, gymnastique d'une habitude, dans l'espoir ludique d'y trouver autre chose. Car la science fiction comme genre est du même ressort. Les formes des extraterrestres sont épuisées depuis longtemps, la psychologie des sujets aux supers-pouvoirs aussi. Le futur pose, de son côté, au moins ceci que l'inédit sera l'effet, à partir du déjà connu, d'une nouvelle combinatoire. Un certain cinéma de S.F. alternatif peut alors ouvrir une brèche dans le stéréotype et stipuler que si les combinatoires factuelles du futur nous échappent, du moins l'on peut expérimenter dans des nouvelles combinatoire cognitives: que renouveler la perception c'est déjà devancer la perception future. Ainsi chez Tarkovski c'est par le discontinu et l'ellipse que l'inconnu peut se manifester, et la première rencontre de l'humanité avec une forme de pensée autre, Solaris, se fait par l'intermédiaire de souvenirs des personnages et donc par un violent affect mélancolique, forme d'hystérie du déjà connu. Autre futur qui regarde en arrière : chez Chris Marker et sa Jetée, la technique du voyage dans le temps, laquelle se réduit à des cotons et câbles sur les yeux de quelqu'un couché sur un hamac. Ici encore un souvenir sera le support technologique du voyage fantastique. Dans les deux cas, l'inouï du futur, inimaginable, est rabattu non pas sur les effets spéciaux hollywoodiens mais sur le souvenir humain et, de surcroît, sur le souvenir des effets spécifiquement cinématographiques - ce qui est aussi le cas du territoire magique de Stalker, pur effet de champ et contre-champ. Chez Marker, le tourner en rond de l'imagerie du futur déverse sa frustration (et il y a toute une histoire parallèle de la S.F. et de la frustration qu'elle produit) sur le film qui, syncopé et haché pour être mieux maîtrisé, régresse au stade du roman-photo-gramme. Contrairement à l'avenir, le futur est toujours un retour.

Question plus pointue encore et vastement inexploitée est celle des rapports sociaux, des moeurs ou des postures corporelles du futur. A part l'apathie robotique de Blade Runner, presque rien n'a été énoncé là-dessus. Car l'aporie saute aux yeux d'avance : quelle blague, par exemple, pour dans trois siècles ? A ce type de question, Roubaix 3000 riposte par un principe de disjonction narrative. Gestes et paroles nous glissent des mains dans une chorégraphique très précise suggérant le fait qu'entre eux il y a bien compréhension et code. Ce n'est pas de l'absurde parce qu'on ne perçoit aucune contradiction. Nous en sommes exclus, simplement. Sans parler du casting, du décalage son, et surtout du choix du décor, l'hilarité grise qui en résulte propose un pathos historique cool (froid+frais), pare-choc mental, face au modernisme ou au postmodernisme français, presque systématiquement ratés. Ce qui n'est pas toujours grave, ça peut être drôle. Donc nouvelle proposition : le futurisme bien ressassé c'est de l'actuel.

Par Juan Camelo

« Quelque part dans le nord de la France… »

Dans son ouvrage non traduit Domination and the Arts of Resistance : Hidden Transcripts (1990), l’anthropologue américain James C. Scott circonscrit un domaine souterrain de résistance, qu’il nomme « infra-politique» (1). Il s’agit pour lui de recenser les formes non publiques d’opposition à un ordre établi. La lutte politique s’organiserait ainsi autour de « formes discrètes » de lutte, quasi invisibles, menées par les « groupes subalternes », ceux « qui ont toute raison de craindre d’avancer leurs opinions à découvert ». Ces « sans pouvoir », choisiraient donc à dessein de contourner les formes de contestation visibles, pour en faire exister d’autres, situées dans les coulisses du discours.

Un terrain politique immense s’offre alors à nos yeux : entre inactivité et révolte, il se glisse dans les interstices de ce que l’on pour habitude de saisir comme relevant de la lutte politique. Scott propose de s’attarder sur certaines de ces formes : le squat, la rumeur, le conte populaire, les attroupements… Les réseaux ainsi constitués sont informels, anonymes, clandestins et ne laissent pas de traces. En inversant les représentations auxquelles nous sommes habitués, l’infra-politique se présente comme une forme d’écriture installée entre les lignes de la vie politique, situation qui en garantit paradoxalement la pérennité : « (…) l’infra-politique est une forme élémentaire de la politique – élémentaire dans le sens de fondamental. C’est la composante sans laquelle l’action politique élaborée et institutionnalisée n’existerait pas. Sous la tyrannie et la persécution, qui est la condition commune de la plupart des sujets historiques, c’est la vie politique. Et quand on détruit ou réduit les rares participations citoyennes à la vie politique publique, comme cela est souvent le cas, les formes élémentaires de l’infra-politique perdurent comme le moyen de défense souterrain des « sans pouvoir ».

Le film de Samer Najari, Buffer Zone, tente de mettre en image cet infra-politique. Le titre Buffer Zone - mémoire tampon - est une expression du langage informatique qui désigne la mémoire volatile permettant l’existence d’un flux continu de données lors d’une transmission d’informations entre deux systèmes informatiques. Une fois le transfert terminé, cette zone temporaire disparaît à jamais et tout ce qu’il en reste est réduit à de simples traces.

Buffer Zone est un projet possédant deux courroies de transmission : un site internet et un film, montré ici. Installé pendant 6 mois dans la région de Calais, « zone tampon » qui voit passer les réfugiés en attente d’un asile politique, le réalisateur a compilé des sons et des images enregistrés parmi les endroits fréquentés par ces clandestins. Le centre de Sangatte fut, avant sa fermeture, un lieu d’enregistrement de ces « documents ». Le film, au contraire du site internet, bien plus « lisible », ressemble en effet lui-même à un document de travail. Il recense de façon abstraite différentes étapes du projet qui visait à faire parvenir, via internet, ces images et ces sons à Folkstone, en Angleterre, là où la plupart des réfugiés de Sangatte rêvent d’arriver. Le film ne reprend que par bribes le projet en question. Les images (celles de Sangatte, de la mer, des réfugiés) ne sont pas descriptives. Elles ne sont pas explicatives non plus. En ce sens, elles sont infra-politique : anti-spectaculaires, elles esquissent une situation plus qu’elles n’en font le compte rendu. Elles semblent dès lors s’adapter à l’invisibilité forcée de ceux dont elles parlent : discrètes, fragiles, légèrement ternies (le super-8 leur donne une tonalité grisonnante qui, selon moi, installe d’ailleurs avec trop d’insistance le drame qui se joue).

Bien loin de la « mise en intrigue », l’infra-politique appellerait donc plutôt la seule « mise en images ». Une mise en image finalement éloignée de la catégorie « documentaire ». Si celui-ci se donne pour tâche de viser le connaissable dans le règne des images, il est clair que Buffer Zone lui échappe. Quelque chose de très fragile parcourt le film qui s’attache à ne rien nous apprendre sur le sort des réfugiés, leurs modes de vie, leurs espoirs. Il s’agit très simplement ici d’enregistrer leur passage, de signaler un ailleurs (les images de fin sont prises à Folkstone qui voit projeté sur l’un de ses murs les visages des réfugiés), de raconter la mise en place, elle aussi fragile, d’un dispositif. Buffer Zone donne à voir l’inframince de l’image lorsque celle-ci s’attache à des formes elles-mêmes disparaissantes.

(1) Seul un chapitre de cet ouvrage a été traduit et publié dans la revue Vacarme, n°36, été 2006, sous le titre « Infra-politique des groupes subalternes ». Les citations qui apparaissent ici en sont tirées.

Un film de guerre pas comme les autres.

Solitaire, Pauvre, Sordide, Abrutie et Courte. Film de Guerre (2004) de Wagner Morales.


Solitaire, Pauvre, Sordide, Abrutie et Courte de Wagner Morales n’est pas un Film de guerre comme les autres. Loin des effets pyrotechniques et des caméras trépidantes qui veulent rendre à l’écran le spectacle de la guerre et la guerre comme spectacle, le film de Morales constitue un essai intelligent et sensible, portant à la fois sur les spécificités d’un genre cinématographique et sur la complicité de la caméra avec l’organisation de la guerre. Cette dernière n’est qu’une vaste mise en scène, ce que chaque plan du film de Morales démontre avec une simplicité et une clarté remarquables. Il suffit, en effet, de pointer habillement une caméra sur le monde pour jouer la guerre. Solitaire, Pauvre, Sordide, Abrutie et Courte est ainsi autant un hommage poignant à Godard – dont le film Les Carabiniers (1963) fait figure d’œuvre tutélaire, qu’une confirmation des thèses bien connues de Paul Virilio, selon lesquelles l’arme s’accouple à l’œil et le champ de bataille est avant tout un champ de perception.

Au neuvième jour de cette guerre innommée, le ciel est d’un bleu lumineux. Subitement, un avion pénètre le cadre de l’image, laissant derrière lui une trace de fumée blanche. Et l’angoisse. D’autres avions suivent : d’où viennent-ils, où vont-t-ils ? La guerre est cette peur diffuse qui refuse à ces images leur promesse originelle et trompeuse de transparence. Un avion dans le ciel, un homme seul sur une plage en hiver : rien ne semble jamais être ce qu’il paraît. Le film de Morales se construit autour de ces micro-évènements, comme l’incursion d’un élément sur la surface de l’image ou un mouvement insoupçonné et soudain de la caméra. Grâce à une bande-son efficace, ils deviennent l’indice d’une présence, le signe inquiétant d’un regard.

Car Film de guerre est aussi, et avant tout, l’histoire d’un regard et donc d’un œil. Il s’agit d’un œil-viseur, cherchant sa cible et sa mise au point, d’un œil-fusil dans la lignée lointaine du revolver photographique de Jules Janssen ou du fusil chronophotographique de Marey. Avec cette caméra embusquée, quadrillant une plage ou guettant les ombres, nous nous trouvons non pas dans l’univers automatisé et abstrait de la télésurveillance, mais dans celui, humain (trop humain ?), du sniper. D’où l’importance, chez Morales, du cadrage : il est indissociable de cette incarnation – alarmante et paradoxalement attendrissante - d’un point de vue. Pour l’homme de guerre, écrit Virilio, la fonction de l’arme c’est la fonction de l’œil.

Solitaire, Pauvre, Sordide, Abrutie et Courte de Wagner Morales est tout cela et plus encore. Cherchant dans Les Carabiniers de Godard son modèle critique et s’appuyant sur un travail soigné (et amusant) de la bande-son, le film est aussi un essai sur le regard cinéphile et sur le cinéma lui-même. Sur sa capacité encore et toujours surprenante à faire des blocs d’espace-temps la surface de projection imaginaire des hommes et des femmes ordinaires du cinéma que nous sommes.

Visa* pour Finlande

* (part. passé de videre) : choses vues

Finlande, 16 mm, 2000, 10 min. Un film d'Arnaud Dejeammes


Synopsis :
Un film fantastique, 59 sec.
Helskor, 41 sec.
De la neige de Finlande, de la neige de Finlande, 53 sec.
Les hôtesses de l’air meurent-elles dans les accidents d’avion ?, 43 sec.
Sans titre (version 1), 1 min 56 sec.
Le bateau, 1 min. 02 sec.
L’horizon du cercle polaire, 16 sec.
Sans titre (version 2), 1 min 56 sec.

Un jour, Arnaud Dejeammes est parti dans le Grand Nord de l’Europe pour se faire mordre par un loup. Mais un loup, ça ne mord pas (1) .

Finlande est un film à finir soi-même, encore qu’il se passera très bien d’être parachevé et d’une retombée qui risquerait d’être passablement accessoire. Finlande a abandonné toute idée de souveraineté, film de détails non administrés, défait le rapport de la partie au tout, c’est plutôt le nom d’un domaine sans titres de propriété mais pourvu d’un visa. Il ne s’oblige que de sa fiche technique au delà de laquelle il se risque à peine. Finlande est un film à titularisation littérale, fonction à peine développée de son titre-visa, dont la durée dépend de son renouvellement. Le synopsis ne développe donc pas le titre, il met en série d’autres titres et accumule des variations sur le premier : Un film fantastique, 59 sec. ; Helskor, 41 sec. ; De la neige de Finlande, de la neige de Finlande, 53 sec. ; Les hôtesses de l’air meurent-elles dans les accidents d’avion ?, 43 sec. … Sommaire plus que présentation sommaire, littéralement, c’est un inventaire de choses vues, là-bas, dans le Grand Nord.

Film de vacance, dans son genre, à ceci près que le congé accordé l’est au film. Finlande est une hypothèse de film. Du film, il s’intéresse moins à l’effet qu’à l’idée. Brut et conceptuel, non pas tant qu’il plaide en faveur de « la sauvegarde des rushes et la réhabilitation des chutes », mais plutôt que « sans oppression d’ordre (2) », il pratique une dévalorisation positive qui réarrange l’équivalence du « bien fait, pas fait, mal fait (3)».

Figures effrangées. Helskor montre un « papier peint » passé et déchiré. Celui-ci représente un paysage de montagne. Des pans entiers arrachés imitent de nouveaux sommets, le mur mord sur le paysage. Le son de Sans titre (version 1) déborde sur Le bateau ainsi augmenté d’un environnement urbain tandis qu’une averse de neige a « gelé » sous l’effet d’un collage en situation, soit de la présence, dans le champ – un square enseveli – d’un portique en forme de flocon agrandi. Ou encore : le piaillis des oiseaux qui file sur les plans de cabine d’avion et de ciels de traîne.

Morsure, gel. Arnaud Dejeammes travaille sur les bords du film, dont les fils pendent alors en formant des franges. Témoins, les amorces de pellicules assorties du décompte, les noirs, tous matériaux non exposés, seuls éléments à ne pas répondre du principe d’économie. Ailleurs, avec Is, il semble filer la même idée quand il s’agit d’inventer un programme informatique qui « gèlera » le disque dur d’un ordinateur ainsi promis à « un ennui polaire » éternel, une chute des données dans la substance. Ou encore avec Les 7, soit un tracé, sur le dos de 7 personnes, tatoués d’une ligne dont la continuité est assurée par une égale distance par rapport au sol mais vouée à se discontinuer dans la dispersion des corps.

Diversions. Resterait à nommer, à trouver la raison de ces écarts et retraits, d’un œuvré parcimonieux sinon désoeuvré qui tire ses effets d’une moindre dépense. Cela ressemble, je crois, à la condition poétique des arts plastiques, parce que le rapport de la partie au tout ne peut plus y être donné simplement.

Jennifer Verraes
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(1) D’après Frédéric Papon, « Le voyage, la trace, la disparition », catalogue de l’exposition d’Arnaud Dejeammes à la Ryerson Gallery, Toronto, mars 2002.
(2) D’après les propositions de Jean-François Lyotard, « L’acinéma », in Des dispositifs pulsionnels, Paris, éd. Galilée, 1994 (initialement publié dans la Revue d’esthétique, juillet 1973)
(3) Selon le principe posé par Robert Filliou

Film de vacance, dans son genre, à ceci près que le congé accordé l’est au film. Finlande est une hypothèse de film. Du film, il s’intéresse moins à l’effet qu’à l’idée. Brut et conceptuel, non pas tant qu’il plaide en faveur de « la sauvegarde des rushes et la réhabilitation des chutes », mais plutôt que « sans oppression d’ordre (2)», il pratique une dévalorisation positive qui réarrange l’équivalence du « bien fait, pas fait, mal fait (3) ».

Figures effrangées. Helskor montre un « papier peint » passé et déchiré. Celui-ci représente un paysage de montagne. Des pans entiers arrachés imitent de nouveaux sommets, le mur mord sur le paysage. Le son de Sans titre (version 1) déborde sur Le bateau ainsi augmenté d’un environnement urbain tandis qu’une averse de neige a « gelé » sous l’effet d’un collage en situation, soit de la présence, dans le champ – un square enseveli – d’un portique en forme de flocon agrandi. Ou encore : le piaillis des oiseaux qui file sur les plans de cabine d’avion et de ciels de traîne.

Morsure, gel. Arnaud Dejeammes travaille sur les bords du film, dont les fils pendent alors en formant des franges. Témoins, les amorces de pellicules assorties du décompte, les noirs, tous matériaux non exposés, seuls éléments à ne pas répondre du principe d’économie. Ailleurs, avec Is, il semble filer la même idée quand il s’agit d’inventer un programme informatique qui « gèlera » le disque dur d’un ordinateur ainsi promis à « un ennui polaire » éternel, une chute des données dans la substance. Ou encore avec Les 7, soit un tracé, sur le dos de 7 personnes, tatoués d’une ligne dont la continuité est assurée par une égale distance par rapport au sol mais vouée à se discontinuer dans la dispersion des corps.

Diversions. Resterait à nommer, à trouver la raison de ces écarts et retraits, d’un œuvré parcimonieux sinon désoeuvré qui tire ses effets d’une moindre dépense. Cela ressemble, je crois, à la condition poétique des arts plastiques, parce que le rapport de la partie au tout ne peut plus y être donné simplement.

(1) D’après Frédéric Papon, « Le voyage, la trace, la disparition », catalogue de l’exposition d’Arnaud Dejeammes à la Ryerson Gallery, Toronto, mars 2002.
(2) D’après les propositions de Jean-François Lyotard, « L’acinéma », in Des dispositifs pulsionnels, Paris, éd. Galilée, 1994 (initialement publié dans la Revue d’esthétique, juillet 1973)
(3) selon le principe posé par Robert Filliou.

Métamorphoses Climatiques

Sur Figures devant une Métamorphose. Mur II (d’après Joan Miró) de Carolina Saquel

Du blanc de l’écran surgit une étendue verte ; d’abord un vert délavé, effacé, liquéfié; ensuite le vert profond, sûr et éclatant des feuilles de printemps. Le vent caresse la surface verte. Ici et là, elle est ponctuée par des taches noires, enclaves ou dénivellement de terre. De légères ondulations animent l’aplat des feuilles. Un fondu-enchaîné fait progressivement disparaître le premier monochrome vert au profit d’un deuxième qui lui succède, même et pourtant autre. Dans cette deuxième version du monochrome vert, les feuilles sculptent le relief dans la diagonale d’une ligne de fuite. Le vent souffle plus fort. Quelque part à proximité de l’endroit représenté, il pleut ; ou il pleuvra ; ou il a plu. Une situation en attente d’un orage ou d’un retour au calme. Si seulement un être humain ou un animal pouvait apparaître, traverser l’écran, donnant à ce lieu étrange une dimension physique, une quelconque identité géographique ! Cut. Retour à l’image délavée du début. Deuxième cut. Retour à l’étendue verte. Un éclaircissement lent illumine l’écran. Il sera doublé par un deuxième fondu-enchaîné au bout duquel réapparaîtra la première version du monochrome vert. Nouveau cut, nouveau délavement des couleurs : retour à l’image du relief en diagonale. Le vent est maintenant violent. Autre cut et puis fondu au noir. Silence. Quand l’image réapparaîtra, ça sera pour opérer un tour de magie : le vert se diluera en rouge puis jaune, comme si du printemps on pouvait passer aux couleurs de l’automne sous l’effet d’une brusque accélération temporelle. Au bout du jaunissement, aux limites de la blancheur, reviendra le vert. Par contraste, celui-ci nous semble maintenant encore plus profond, tel le vert de l’après-l’orage, clair et généreux, sans trouble ni nuance. Troisième fondu-enchaîné et passage définitif à la première image verte. Fin.

Entre temps, des feuilles se sont envolées. Ces événements naturels d’amplitude minimale sont devenus à mes yeux des événements imagés d’intensité maximale. À défaut de corps, de repères d’échelle et d’éclatement météorologique que le vent a beau annoncer sans que jamais rien ne surgisse, les feuilles envolées deviennent ma seule fiction. Je m’y accroche. Cette reconnaissance me réconforte. Et pourtant la vraie fiction est ailleurs. À la partie supérieure des deux plans alternés s’ouvre un morceau de ciel horizontal. Devant mes yeux – me dis-je - s’étend un champ en altitude. Malgré les informations contraires que me fournit le titre de l’œuvre, j’interprète cette partie supérieure de l’image comme une profondeur. Mon désir de nommer ce qui échappe à ma capacité de nommer, me dicte l’erreur. Une erreur d’interprétation qui cache une plus profonde errance de perception dont je deviens témoin malgré moi. Carolina Saquel explique que Figures devant une Métamorphose. Mur I et II répondent aux tableaux de Joan Miró, à son traitement de l’espace de la toile, à son agencement des couleurs. Or, son hommage est morphogénétique, générateur de formes et de métamorphoses. Car tout ce qui a précédé jusqu’à maintenant, tout ce que je viens de décrire, tout cela est faux. Ayant moi-même succombé au pouvoir de la métamorphose, j’ai décrit l’illusion et non pas l’image. Et pourtant j’ai cru avoir été attentive au moindre de ses changements, au moindre mouvement de ses humeurs.

La vérité du référant est autre. Il n’y a ni paysage, ni champ, ni altitude, ni un quelconque espace à identifier. Il n’y a d’espace qu’en tant que négation. Devant nos yeux s’élève - il ne s’étend point - un mur. Ce que l’image donne à voir n’est que l’obstacle à la vision, sa limite, l’espace d’un espace obturé ; la perspective que nous pensons intercepter grâce au travail expert des lignes de fuite fantasmées n’étant que la correction visuelle qui adapte le désir de voir à son interdiction. Des fondus enchaînés et des cut alternent deux plans tournés l’un à côté de l’autre à quelques mètres de distance. A deux reprises donc la caméra est placée aux pieds d’un mur couvert de verdure et situé en plein centre de Paris. Aucun jardin d’Eden, ici pas de végétation amazonienne, seulement le travail exquis de cadrage et d’extraction d’éléments du réel fournis avec un fort potentiel métamorphique. Un potentiel métamorphique capable de changer la donne de la situation de base. Il serait cependant trop simple si seul le geste illusionniste inné au dispositif photo-cinématographique, était à l’origine de la métamorphose du mur vertical en aplat terrestre. Je soupçonne un travail de métamorphose beaucoup plus complexe. Je soupçonne une horizontalité qui se strie sans rien perdre de sa conviction verticale, de son élan en hauteur. Une coexistence entre axes verticaux et horizontaux que justifie mon regard : car je sais que je suis face au mur et pourtant je vois l’étendue verte ; je sais que le mur est en centre ville – étant passée plusieurs fois devant - mais je me laisse emporter ailleurs. Le titre de l’œuvre vient à mon secours. Carolina Saquel dit « figures » et « métamorphoses », et entre les deux elle insère un mot, certes moins mystérieux, et pourtant si lucide : « devant ». Pas de translation donc entre axe vertical et horizontal, pas de déguisement, mais plutôt une figure horizontale devant une verticalité en métamorphose, une horizontalité inscrite sur le devant de la surface verticale du mur et pourtant émergeante de ses fonds. Ainsi, la profondeur de champ s’appose sur le devant de la surface murale ; l’ouverture d’horizon devant l’horizon fermé, la perspective devant son absence, la macro-vision devant la micro-vision ; enfin, ni plus ni moins que l’écran magique des mes étés d’enfance où des images surgissaient du fond d’un énorme mur blanc en plein air : un « à côté de chez nous » que les adultes appelaient « le cinéma » et auquel très tôt j’ai rendu hommage en escaladant le bassin de la cuisine pour accéder à la petite fenêtre d’où je pouvais voir un bout de ce quelque chose en image que les adultes appelaient aussi « le cinéma » ; cela chaque nuit avant de me coucher, mon rituel nocturne, prélude de rêves.

L’image de Carolina Saquel invente un espace qui n’est ni vertical, ni horizontal, mais oblique ; l’oblique d’une forme visuelle qui compense les deux axes géométriques en une échelle diagonale senso-métrique. Parlant de son travail, elle déclare avoir souhaité explorer une fonction du montage qui donnerait l’impression que le plan surgit de l’intérieur même de la matière filmique. Ses fondus finissent par graver des allers-retours rythmés entre le derrière et le devant du plan et vice versa. Or, le derrière et le devant en question ne sont pas des dénominateurs de lieu mais des extrémités d’une profondeur oblique – peut-être psychique - d’un échelonnage des valeurs, sans dimensions spatiales ni épaisseur temporelle. Cette profondeur oblique est une pente rythmique, une in-clinaison/dé-clinaison, une « klisis », du verbe grec « klino », faire pencher, incliner, appuyer, coucher. Dépourvue de coordonnées spatio-temporelles elle désigne une « klimaka », une échelle, ou encore le « climax » culminant d’une progression, ou encore un « climat ». Dans la profondeur oblique de l’image, le climat oscille entre l’orage et le calme, entre éléments fixes et animés, tremblements de feuilles et immobilisme de surfaces, entre ondulations vibrantes, tremblements palpitants et le néant figé. Il oscille aussi entre intensités de couleurs et leur effacement progressif et tamisé ; entre temporalités des durées interminables et instantanés événementiels d’intensité maximale ; enfin entre couches de montage et vitesses de connectivité des plans (du cut au fondu), des mêmes deux plans qui tournent en boucle. La profondeur oblique est celle d’un climat des métamorphoses formelles dont le symptôme par excellence devient un certain accident visuel, une clinique de la vision erronée ou l’errance perceptive des référents déclinés.

Figures devant une Métamorphose. Mur II est un film climatique, un film sur l’oblique réparatrice – pharmaceutique - entre visibilité et obstacle de vue ou comment rendre un obstacle à la vue, pure transparence, sans nuire à son opacité matérielle. Autrement dit, comment réactualiser, à travers le vocabulaire plastique contemporain et l’assistance formelle de l’image en mouvement, le débat sur le tableau pictural qui par le biais des notions de réflexivité et autres fictions modernes, n’a cessé d’interroger le statut de l’image entre transparence de la représentation et opacité de la matière représentante. Cette même vieille fable visuelle de l’humanité, racontée autrement devient aussi capable de percer le mystère des images en mouvement entre la transparence de leur effet et l’opacité de la technique.

9 Tours

Le film 9 Tours d'Olivier Zabat adopte la forme d'un "présentoir". Juste après les génériques du début, sur une nappe imprimée de motifs fleuris, s'étale une étonnante collection de mines. Ce dispositif de présentation/exposition condense le protocole visuel du cinéaste. Derrière la table, s'assoit un homme qui, adressant le spectateur, explique le processus de désactivation d'un type particulier de mine. Les 9 tours de clé que nécessite sa désactivation, deviendront les 9 chapitres de l'architecture visuelle. Les tours - retours/détours - autour des thèmes aussi dessamblants que d'une grande ressemblance, désactiveront le mécanisme, sinon "explosif" de la structure filmique, sûrement éclaté.

Olivier Zabat - Neuf tours.

Dans le Tour 2, un démineur du nom de Chris North détaille différents gestes, pensées et affects, inéluctablement reconduits au gré des procédures de désamorçage dans lesquelles il est impliqué. Description calme, livrée lors d'un moment de répit : l'homme dévoile ces poèmes liés à l'ailleurs des champs de mine alors même qu'il se trouve chez lui, sur son bâteau, en train de pêcher à la ligne.

Amorce : 1. Morceau de film ou de bande magnétique utilisé pour mettre en place le dispositif 2. Petite masse d'explosif dont la détonation enflamme la charge d'une cartouche ou d'une mine 3. Produit jeté dans l'eau pour attirer le poisson [source : Petit Larousse 2003]

Cet agencement propre aux dictionnaires pourrait éclairer quelque chose du fonctionnement du film, de sa propension à travailler chaque situation, chaque posture humaine, de la même façon que le mot assemble et décline des acceptions multiples. Ainsi sur le bateau, les tours du moulinet de la canne à pêche qui permettra, peut-être, de faire remonter le poisson amorcé entrent en correspondance avec les tours de cette clé qui aura permis, sans doute, de désamorcer la mine. Neuf tours fourmille de telles analogies plus ou moins secrètes entre les gestes du démineur et du pêcheur, ceux du démineur et du boxeur, ou encore de l'urgentiste et du réparateur travaillant sous (haute ?) tension, toutes affinités grâce auxquelles l'ici et maintenant de chaque situation donnée semble former une caisse de résonance pour d'autres situations, ailleurs.

Barbara Le Maître